سيميائية الصورة مغامرة سيميائية فى اشهر الارساليات البصرية فى العالم

هٌُ ١‏ :
فدور عبد الله نائي

1 0

ا 1
١ : 1 :‏ 3
مغامرة سيميائية في أشهر الإرساليات البصرية في العالم

2
به

0

2
1 011

م 4م

لهحديم

نظرة ما في تعبيرية الصورة

في تمظهرات اللغة» ثمة طبقات لإنتاج المعنى» وثمة ما بعد اللغة
وصولا إلى التلقي وبين هذا وذاك ثمة سيكولوجيا وسوسيولوجيا
ولسانيات اللغة» وبذا تحاط هذه اللغة بكشوفات بالغة الكثافة
والتعقيد والثراء المعرئ.

هذه الحقيقة التي تجايحنا ونحن الشفاهيون» الإنشائيون» مستهلكي
اللغة» تراكيبا وبنى مكتوبة وننشغل طويلا بسجال حول وظيفة اللغة.
لكن ما نحن فيه الآن هو احتشاد لغة موازية» محملة بكثير جدا من
انساق المعنى وجماليات التلقي» تلك اللغة الموازية ما هي إلا لغة
الصورة محازا: عصر الصورة» واستعارة: ثورة الصورة.

من هذا سنقرأ الصورة بنى سيميولوجية منتجة للمعنى وبذا تغدو
شكلا ابستيمولوجيا مستقلا بذاته وقادرا على التعبير والتأثير
...السيميولوحيا غير العقيمة» المتحة للمعنى هي التي تندرج في بنى
الصورة وطبقاتما وتتجاور مع السيكولوجية من جهة و بأستاطيقا

التعبير من جهة أخرى .

على هذا..اقرأ الباحث المثابر في سيميولوحيا الصورة قدور عبد الله
ثاني» وأجد جيلا من الباحثين ماانفكوا يجدون في هذه الحفريات في
بنى الصورة وعلاماتما...ما يدفع إلى مزيد من العمل لاستجلاء
طبقات المعبى عبر الصورة.

الاتحاهات ما بعد الحداثية في هذا الباب لا تؤطر الباحث ولا
تقيد كشوفاته» لكنها لا تبيح التهويمات اللامنهجية التي تقود إلى
عجمة غير مفهومة وطلاسم وأحاج تنفر المستزيدين في هذا الباب.
واقعيا نحن على صعيد الثقافة العربية أحوج ما نكون إلى دراسات
معمقة في سيميولوجيا الصورة» وتاليا ما تقدمه وسائل الاتصال
الحديئة عبر الشاشات المتلفزة خصوصا وعبر السينما من بنى
سيميولوحية متعددة المستويات والدلالات..فالبحث في هذا الميدان
عربيا مازال محدودا للغاية والكتب التي تبحث فيه معدودة» وبمذا يأني
هذا الكتاب إضافة نوعية من المؤكد أنما ستثري محال البحث في هذا

الميدان وتعدم حصيلة معرفية ثميزة.

د. طاهر عبد مسلم

رئيس القسم الثقافي في صحيفة الزمان الدولية - بغداد
أستاذ في كلية الفنون الجميلة - جامعة بغداد

بغداد: يوم 18 أكتوبر 2004

0 |
562101081 13 ع0 211166 تناع ىم

لعتصة(آ عدن عه حصطفل 1052865م 50101025 20115 320215[ ع1ان كتتاط

200 عن عتلل خ أوء”ء ,<ع لاغ طمومتددة5>» 11 ع1اعممد (1) <تاممعتاوظ

0 2102056 20115 0111 أت 236111:61 2520206 2015 0161ل 1تان ودعمعزد عل
1ع[ مططم ع5 ع0 المعووعت ع2 0111 1005م أامعد6 امع عل عاطالرعومء

5 101116:3105م 12 ,عتاطوءاه5 و5عغمصصة 5ع1 كصقل 06(3 أوء” 0
1211 3 (2) كعطاستوظ 101320 22ع22102 1نان 2260136015 دعمع51
0 ]512165655312 2ه رعاع201010غ5 13 تتاععمهكة أمعمطع اطغ 10كممء
نام 5أء[00 5ع ع5]8202ئ(5 211 011 22006 12 3 ,11116طنام 12 3 ,عطانامر
.55 ع0 01 عتنالناه 12 تاع ا لتطء 6ل تناع لط

,521155101 06 ع16116 امعممعع :122 عطاعنتهحطة0 عتنا كتاع تكو ىر
5 010116 تله ععوع 16161 12 ع تلطع كناد عل ع05م10م ععطأسدحظ لمسحامخ]آ1
01ل12 » 011:11 أنه تكالءة اء (3) عا 1011 علتتادة1 1*11ن عه أوء *0) .وع200
0 2660111110061 20171 101)ة7كاء1”065 ع0 126553016 56001155 عمطلا
]12515 اء أء « ع11ماع12 13 5111 102315 ,ر5ع1265538 065 تالاعام0ك ع1 اتاد
1ك 0016 ,ع5 1ناع طلا ع1 عمتططمء عناع1010جطة5 ع1 »> عدن الد1 ع1 كناد
.« 5625 011 15126تاكء 13 كمقل

علاء 22215 ع1ة1071 ع1ططاء5 1ا0 511216201 اناعم ع01طمة]06 هآ
2 ع0 1010م اعمط اهم ع «غاعهتهه ع1 تناد أمعععة ”1 معلط أعحر
عل دعمطغؤاولادة 5ع0 « تتعام همقل » 3 عأ2515مه 1نان0 عاع1010لة5
ع0 220065 كتتاع[ ع201ع1م010ه ماع11 0101م 26025أمء165مع]1
.الاء 231 3511561 131551 52 225 122 0112© 1026120 تتل أء 5152111626101

152000101 1ن لتامدء عمطممم ع1 حمفل 11-ا-ع[طمرءد 5نامم أوء” 0
0322195 231601115م 111 1005م كلام قطد! حطخ11دل0ط4
عاع 56501010 12 عل كأمععدهمك و5ع0 معمصدع '1 عل 72 0111 عناواع 1010لطغه
1311© نا 31م 2355321 2ه ,ذ[عا15؟ 5ع2265538 دعل ع22195ة*1 3
.1 عل ء195[همة*1 3 16عوكدمه

5 و12 01 عتتاعط'! 3 عااعخمعووء ,عدم علاعنا15؟؟ عاع1010مرغدك
57110 5 ,لطع 225101 ع5 ,رخطع 11م [تامم عد

3 أء الماعطاعمم10ء01617 ناه ع0 العطقتطتهة20 أده 1نان 112261052م 8/1
3[ .01]5ممتادك و5عل ء و5ع1ع10مصطععا د5ع0 205ه25111ع01 11
علاء*1115011م 1آع1أ2ء55» ع60 22م مغطام مدا 70دع6 أعه 3 أوء 111101611536101
ع0 211551 10315 5ع0*12238 5غأتلأطقتن دعلصوعع دعل عععاءماد عل أعمطتاعم
علأعطءة*1 3 غ501 عه عن0) .ع1اء111م20 مجه عل ل1ع11ممممهن وع1
010 20111111 031 011013285 01تكطء *1 3515 3 عنال1أدع مهل
5ع عاإعطءة”1 3 01 ,عنالوتممطمغ1ن)1 0121م نا ختناك اه
1ع 5ع 5111 01101285 01تكطء 1 ع35:6 16241015للامتططمءة 161

عا 26665531156 310315[ 0116 15م 120 5161361052 ع1اعا عملنآ

5 501612 611265[ 15 0116 0111م 112228 3 م أدعتلة عاطمانة 7

5 0111 15[ع1ا15؟ 5ع1265538 5ع2 111101161ه ع0 211551 كتهقمط اع 1التطء 06 عل

-ط2112ل0ط4 122000101 ع0 ختمممة”آ .كتتام ء كتلام عل غأمعازء111ه50
66 أعه 3 أعتأمعووء عممل أده تمد "1"

5 1659 0112101116 005 2011576311 ع1 116ل 211551 2016192 005
كلام طء كتاآم عل عتلمع؟ 78 ,بكتتاعز عل ,مملاع2 عل ,غ1 [هبذعة* 0
:1110101 عتأأعل 3 أمقمطء تع طء دع 1اع1ن 1 ناعاع 121 وعل0داة دعل دع :1لوهووعء16
أع ‏ 5ع 00250]16‏ 165لنلنات ‏ 5ع عتلامء 1]5ممم 12‏ و5ع][
.5 165 12161102110102115311011 ”1

5 10117623115 31172 851266 021 ,311551 118305101122610
ال .]010100622 ]501012 220011124 ع5 5ع8 1102 5ع1 ,12111061101165
5 ]2111612 0111 01226251025 6015 2ه 1103865 311:2 عقمعم 2زه*1
3 3 اتاعططعأاوع2200 15م 011 1161615 5ع20مطط7 دعل كطمل ع:1001011ام1
.6 ,ع11016مأع1 عثناة ألاء0 0111 110611011اه مأمطم

أ5ء 0111 11012865 وعه ع0 1ع1:0538 أهء تتتاعامعءءة1 ع1 5تزملهة أوء” 0
.12م ع1ا201117 عطنا ناعم ناعع0 3 ممعططلة

5 :]1 ,1115م 2ه 1015م 06 0116 ع3156م لمكم 1176110205
ع5 211551 120215 ألعألهت م56 ,211565 21012 5عطنا 5ع1 مع ]0 ننامماء
65 هعناآ .636115 5ع21ء5 065 21251 13216ا06(0 ع5 لاء العم طة1غط1
ص عتلطءا1ممة”0 عتاأعمطاعم و5ع256ءه ]5021 0111 12211765لة-1100
2 ع0 د5ع12238 5ع1 عنان 122015 ,دعأطدددع12]61 65310 أعه 3 هد أمقناهل
غ311 ]01م122 21م 110201132165 011656025 5ع أمعدمم قاتلوة-616]
.5 1205 0315 1*122386 عل كالطماد

12000103 ,ع238ط1*1 عل ع5ت(لقصة 1 3 1101 طاتتاطمه 53 غ04ة01ممة مط
15 01 ا7ع 12011717 آنا كصطقل عطهل نتتعكصة” د رتصج! عطهللحلطم
]103101161 ع2 عطء تعطاعع"؟ عل 5ع أمقطاء

ع0 5عممع51 ,واإعتامءووء دعاءء 1 ,.(1 تتتامسمعتداوظ (1)
,0155 سآ ,23115 ,110311011[اتتتتطامه 12 ع0 أء 1111011121101 1
1003

مد « علع10م0تلمطةد عل كامعصمةغاط »> ...غ1 وعطاسوظ (2)
4 ,11نا5 ,كته ,174 11116261025لتتصمطا0 2

و25 ,56501010810116 ع176ل6طمعة 1 ,غ1 دعطاتروظ (3)
5 ,11ذلاء5

عا إاتاعلط1 :درا
65 5ل دعل "تلتاعووء01 1ط
12 ع0 أء 11220102م0ك1سطآ'1 ع0 ك5ععمعنه5 و5ع0 أاتاتاكما1 .)151
0000
3 عتناوع1501:0 .عدع تداصه351 ع0 اعطء11ة 6ازو عتمنا
©1011 .12010121 عامء]آ1
65 ا1نعناءع20 '0 اء عطءنء طاعع" ع0 عمتنان ]1
4 ع1 : تتصوءع1501:0

بسم الله الرحمن الرحيم
مقدمة
إن المعركة التي تدور رحاها اليوم بين الدول الصناعية الكبرى,

وهيمنتها على الدول الفقيرة. هي معركة السيطرة على الصورة بشتى
أشكالاء ومختلف معانيهاء بدءا بالصورة التلفزيونية المباشرة عن طريق
الأقمار الصناعية» والصورة السينمائية» وأفلام الكرتون» ووصولا إلى
الصورة في محال الإشهارء وكتب الأطفال» وهي ليست محايدة» بل
تحمل أهدافا ورسالة» فهل النخب العربية والإسلامية واعية بمذه
التحولات الكبرى؟

ولعل السبب الذي جعل من الصورة تفقد بلاغتها وسلطتها التي
أعطاها إياها الصينيون القدامى» خحصوصا في مجتمعاتنا العربية
الإسلامية. هو راحع اساسا ال سيادة ما «سمية علهاء - الاتضبال
بالثقافة اللفظية أو الشفوية» التي مازال بعضهم يحارما بكل قوة
(لألوهيتها)» والبعض الآخر يفرض كل الرقابة عليها لاعتبارات
سياسية وأيديولوحية» على الرغم من دحولها حياتنا اليومية» وبيوتنا
دون استئذان» وتقوم بتوحيهنا في غالب الأحيان.

وحتى نستطيع مقاربة منظومة الفنون البصرية الحديدة ونتأمل بعض
ملامحها التقنية ووظائفها الحمالية وخاصة إيقاع هيمنتها على حياتنا
المعاصرة وتوحيهها لأهم استراتيجيات التواصل الإنساني يجعلاتما بؤرة

إنتاج المعنى ف الثقافة المعاصرة؛ فمن يملك القدرة على المناورة بالصورة
والتحكم في إنتاجحها وتسويقها يستطيع إدارة المواقف لصالحه.

وإن افتراض منهجية متكاملة لتحليل الرسائل البصرية الثابتة تبدو
معقدة وصعبة» وعلى القارئ والباحث أن يكون مجهزا بترسانة من
الأدوات الإجرائية» واسترفاد جميع المناهج المعرفية والمنهجية المتوافرة في
هذا الميدان» التي تمكنه من اكتشاف حبايا الصورة واللون» وحقلها
الثقاثي والفكري. لأن شروط إعداد وتكوين واستقبال هذه الرسائل
تشرك معارف وثقافات من النوع التاريخي والاقتصادي والسياسي
والاحتماعي والنفسي. فلذا نحد مساءلة الصورة من خلال المقاربة
السيميولوجية الحديثة» هي ليست جردا لدواها التقريرية بل عليها أن
تبحث عن المدلولات الإيحائية للوصول إلى النسق الإيديولوحي الذي
يتحكم في هذا النوع من العلامات.

هذه الدراسة التي نقدمها إلى الباحثين في محال سيميائيات
الأنساق البصرية» هي محصلة لدراسات متنوعة» ولقاءات عديدة مع
أهل الاختصاص» وقد عرضناها على خبراء» ومختصين عبر أنحاء
العالم. وإذ نشكر في هذا المقام أستاذي الدكتور أحمد حساني في
اللسانيات التطبيقية» قسم اللغة العربية جامعة وهران» الذي ١‏ يبخل
علي بتوحيهاته ونصائحه القيمة طوال فترة ملازماته.

وأيضا الدكتور تيري لونسيان 1411011537 9رونط1 بروفسور في

الدكتوراهء ©2581211.89 ومخبر الأبحاث في استقبال الصورء الذي
استفدنا كثيرا من أبحاثه في سيميولوحية الأنساق البصرية» وتثمينه
لبعض أبحائي العلمية في سيميولوجية الصورة» وذلك بكتابة تقديم
مطول لهذا العمل المتواضع.
صحيفة الزمان الدولية» وأستاذ في كلية الفنون الحميلة - جامعة
بغداد. الذي لم يبخل علينا بملاحظاته القيمة» ورؤيته الثاقبة لأبعاد
العلامة البصرية» التي أوجزها في ورقة التقديم.

وقد قمنا في هذه الدراسة بمقاربة سيميولوجية لأشهر الرسائل
البصرية في العالم» وتأملنا بعض ملامحها التقنية ووظائفها الحمالية

وخاصة إيقاع هيمنتها على حياتنا المعاصرة» ومن بين هذه الرسائل

صورة الطفل محمد جمال الدرة لمصور القناة الثانية في التلفزيون
الفرنسي طلال أبو رحمة» والصورة التي أبمرت العالم لكيفن كارتر
وصورة سقوط بغداد للقناة الأمريكية 20120237 ولوحة لموناليزا ش
لجوكندا" [: ليوناردو دافنشي» واللافتة الإشهارية للفيلم 111:10
الصينيء. وشعار قناة الجزيرة» وبالإضافة إلى تحليل الرسالة السمعية
البصرية: فيلم رشيدة للمخرحة ينه بشير الشويخ» وفيلم شاطئ
النجاة لإ0/لام +005 لروبرت زعكس .

وقد ارتكزت الدراسة على ثلاثة أبواب همل الأول منها على
المفاهيم الأولية للسيميولوحية؛ وضم خمسة فصولء وقدمنا في الفصل
الأول» التمهيد التاريخي من علم النحو إلى الألسنية البنيوية» ثم انتقلنا
في الفصل الثاني إلى الدليل الألسني: علاقة الدال بالمدلول» ثم في
الفصل الثالث» اللسانيات والدلالة» وي الفصل الرابع» إلى العلاقة
بين الرسالة الألسنية والرسالة البصرية» ثم في الفصل الخامس» إلى
البلاغة في الرسائل البصرية الثابتة» ومستويات إنتاج المعنى.

ولقد شمل الباب الثاني على سيميولوجية الصورة» وضم خمسة
فصولء وقدمنا في الفصل الأول الصورة بين العين والكاميراء ثم انتقلنا
في الفصل الثاني إلى الاتصال والرسالة البصرية» ثم في الفصل الثالث
تطرقنا إلى أنواع الرسائل البصرية الثابتة» وفي الفصل الرابع درسنا
الصورة والصوت: عناصر التعبير السينمائي» وكيف نقرأ الفيلم ؟» وفي
الفصل الخامس والأخير» تطرقنا إلى منهجية تحليل الرسائل البصرية.

وقد شمل الباب الثالث والأخير على تحليل بعض أشهر الرسائل
البصرية» وضم أربعة فصولء وقدمنا في الفصل الأول تحليل ثلاث
صور فوتوغرافية» وف الفصل الثاني تحليل لوحة لجوكنداء وق الفصل
الثالث اللوحة الإشهارية وشعار قناة الجزيرة» أما في الفصل الرابع
تحليل الرسالة السمعية البصرية.

الأستاذ: قدور عبد الله ثاني

أستاذ سيميولوجية الصورة, قسم علوم الإعلام والاتصال
جامعة وهران (الجزائر)

وهران 27 رمضان 1424, الموافق 10 نوفمبر 2004

مدخل عام

سيميائية الصورة
إننا لا ندكر إننا نعيش في عصر ثقافة ما بعد المكتوب» عصر
الصورة» وامجتمع الفرجوي» وإنه من المعروف أن المعركة التي تدور
رحاها اليوم بين الدول الصناعية الكبرى» وهيمنتها على الدول
الفقيرة. هي معركة السيطرة على الصورة بشتى أشكااء ومختلف
معانيهاء بدءا بالصورة التلفزيونية المباشرة عن طريق الأقمار الصناعية
والصورة السينمائية» وأفلام الكرتون» ووصولا إلى الصورة في محال
الإشهار» وكتب الأطفال» وهي ليست محايدة» بل تحمل أهدافا
ورسالة» فهل النخب العربية والإسلامية واعية بحذه التحولات
الكبرى؟1 وحتى نستطيع مقاربة منظومة الفنون البصرية الجديدة
ونتأمل بعض ملامحها التقنية ووظائفها الجمالية وخاصة إيقاع هيمنتها
على حياتنا المعاصرة وتوحيهها لأهم استراتيجيات التواصل الإنساني
يجعلاتما بؤرة إنتاج المعنى في الثقافة المعاصرة؛ فمن يملك القدرة على
المناورة بالصورة والتحكم ف إنتاحها وتسويقها يستطيع إدارة المواقف
لصالحه”. ولعل السبب الذي جعل من الصورة تفقد بلاغتها
لمطغط. 501122003 . /تاططته/2003/1206::2003 لطم . تزاعععلطكالة. 101لا //نمغخط ١‏

قدور عبد لله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية
2 - د,صلاح فضل/ قراءة الصورة وصور القراءة./دار الشروق.القاهرة. ط1 7 ص5.

وسلطتها التي أعطاها إياها الصينيون القدامى» خصوصا في مجتمعاتنا
العربية الإسلامية. هو راحع أماسها إل سيادة عا يسمية لماع
الاتصال بالثقافة اللفظية ع1وممعء7؟ أو الشفوية 01:816» الي مازال
بعضهم يحاريها بكل قوة (لألوهيتها)» والبعض الآخر يفرض كل
الرقابة عليها لاعتبارات سياسية وأيديولوجيةة» على الرغم من دخولها
حياتنا اليومية» وبيوتنا دون استكذان» وتقوم بتوجيهنا في غالب
الأنحيان؛

إن افتراض منهجية متكاملة لتحليل الرسائل البصرية الثابتة
تبدو معقدة وصعبة» وعلى القارئ أن يكون مجهزا بترسانة من
الأدوات الإجرائية التي تمكنه من اكتشاف خبايا الصورة» لأن شروط
إعداد وتكوين واستقبال هذه الرسائل تشرك معارف وثقافات من
النوع التاربخي والاقتصادي والسياسي والاجتماعي والنفسي. فلذا بحد
مساءلة الصورة الفوتوغرافية من خلال المقاربة السيميولوجية الحديثة,
هي ليست جردا لدواها التقريرية بل عليها أن تبحث عن المدلولات
الإيحائية لوصول إلى النسق الإيديولوحي الذي يتحكم في هذا النوع

1.

0 العللامات» وهذا ما يسميه بارت وعطامية 18 لماه ]1 "الأسطورة .

3 محمود إبراقن. عناصر البلاغة ونظائرها في البلاغة العربية سيميولوجية السينما : مجلة الاتصال»
العدد. السنة» ص 63.

[طغط. 003/120:22003/131257.5011122003 2 لطتام». لاأعععلطكالة. /18/175/3// :مط 4
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية

وهي عنده أيضا عمل يبين السلطة المتحكمة في الصورة لأن لما
بعدين ملتصقين: تقريري وتضميني» فإذا كانت اللغة نتاج تواضع
جماعي فهنالك أيضا لغة الصورة متواضع عليها تشتمل على علامات
وقواغد ودلالات لما جذور فى التمفلات الاجتماعية والإيديولوحية
السائدة. فتصبح القراءة انتقالا من مستوى إلى آخرء أي من نسق
إلى نسق آخخرء وداخلهما من العلامة كمعنى إلى العلامة كشكل؛
ومن ثم إلى المدلول كمفهوم وهكذا دواليك.

1.الرسالة البصرية وسنئن الإدراك.

الصورة: تعرف الصورة بأنما كل تقليد تمثيلي محسد أو تعبير بصري
معاد» وهي معطى حسي للعضو البصري حسب (تهومع تطاء1ن)؟ أي
إدراكا مباشرا للعالم الخارحي في مظهره المضيء”. تحمل هذه الصورة
رسالتين الأولى تقريرية» والثانية تضمينية ومستمدة من الأولى. ولمزيد
من رسالة إضافية يطلق عليها عادة بأسلوب إنتاجها”.

هل يمكن اعتبار الرسالة البصرية لغة؟ ما هي العلاقة التي تربط
الرسالة البصرية باللسان الذي نستعمله في قراءتما؟ هل استطاعت
الدراسات السيميائية وضع حدود فاصلة بين دوال الرسائل البصرية
دأصطة معزو 15 ومدلولاتها وه زموزه 165 وتنظيم قواعدها الاستبدالية
5 حميد سلاسي . ما هي الصورة؟ موقع سعيد بنكراد» مجلة علاماتء العدد5؛ 1996

لمصغط. 2003 2 عنام .تخ سنةع/,06::2003صة/2003 لطم . تزاعع علطم له . مع // :خط 6
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية

والتأليفية؟ كيف يشتغل التمثيل 6560]8000:مع: 13 في الرسالة البصرية»
ووفق أي أواليات وعمرونصةء 6 بنائية يتم تحقيق طرق التدليل 12
ععصه كتمع زو فيها؟

إن الإحابة عن هذه الأسئلة هو الكفيل بتعميق النظر في
خصوصية الرسالة البصرية بوصفها علامة عموذة سيميائية تشتغل وفق
تنظيم خاص ومحدد.

فماتز 2162 دوناون0 يعتبر الرسالة البصرية مثل الكلمات» وكل
الأشياء الأخرى لا يمكن أن تنفلت من تورطها في لعبة المعنى. والأهم
من ذلك هو الوقوف عند المبادئ التي تميز هذه الرسالة بوصفها
علامة أيقونية عناوندهه: عمعزى» وبين اللسان عناعمة1 13 بوصفه نسقا
مؤولا لحمل الفعل الإبداعي الإنساني. ولعل التقاطع بين ما هو أبقون
وما هو لساني بوصفهما يشكلان معا علامة» هو ما جعل معظم
الدراسات اللسانية السيميائية ف بداية القرن العشرين تخلط بين
الحقلين» وتدرسهما في إطار شامل هو اللغة» وبالتاللي تغفل الفوارق
النوعية بين التعبير الأيقون والتعبير اللساني. ومن ثمة» فإن أول حطوة
منهجية تقود إلى تحديد الرسالة البصرية» وتعيين أغماط اشتغال المعنى
«اخليا» كيدا أل “ذالك التسيو «الذئع_ معاد يد "اما سيف" فق
معرض حديثه عن الأنظمة السيميائية التي تحمل دلالة (اللسان)»

والأنظمة السيميائية التي لا تدل» وهي التي تتحقق في الموسيقى

والرقص وأشكال التعبير البصري”". وبناء عليه» يمكن القول إن الصيغ
التعبيرية البصرية» تُشْتم منها رائحة التعليل» أو القصد في التمثيلة
فإذا كانت العلامة اللسانية تتميز بالطابع الاعتباطي عكتها طم في
علاقة الدال بالمدلول”: "السلسلة الصوتية:(ح ص ١‏ ن)» لا تحيل
بالضرورة على مفهوم حصان" فإن العلامة الأيقونية -عكس ذلك-
تتميز بخاصية تعليلية '20006". فبين صورة الحصان من جهة,ء
وحقيقته المرجعية كحيوان في العالم من جهة أخرى علاقة مشابحة"!.
فدلالاتها ليست حصيلة تسنين» بل هي معطاة من خلال التشابه أو
التجاور» وهو ما يقصيهاء في رأي دي سوسيرء من السيرورات
فإذا سلمنا بأن اللسان عناعصة1[ 12 يشتمل على فصل مزدوج
عاطنامك ممتنلةاسعتتية» بموحبه تنفصل العلامة اللسانية عموزةو ع1[
عناوةاةننومئا إلى عناصر التمفصل الأول» وهي الوحدات الدالة
فأصةتمعنة وقانسه أو المونيمات» وعناصر التمفصل الثاني وهي
الوحدات الدنيا غير الدالة, أو الوحدات المميزة دوماتصنا دع 'اتاعصتاوتل
أو الفونيمات» فإن الحديث عن هذا التمفصل المزدوج داخل العلامة
الأيقونية يعد أمرا صعبا كما ذهب إلى ذلك أمبرتو إيكو. أو مأزقا في
7 مطغط. 57_07 طالتم». لع طمتوطة ز1ج.:5915ا// :مقط
*؟ حطتغط. 1ه أنه /].عع53105120.11//:صخط

لمطغط. 2003/1067:22003/131257/.5013122003 لحطام». لااعععلطكالة. /1855/3//:صاغخط 3

قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية
0 صصغط. 07 _7كطلطدمء. لع طمتوطه زله. 15 //:ماغط

منظور مارتين جولي. ولكن في حقيقة الأمر هناك في العلامة
التشكيلية تمفصل مزدوج» تمفصل أول الشكلم سرغصممة وهو الوحدة
الشكلية الصغرى» وتمفصل ثاني لونم عممغءوامه وهو الوحدة اللونية
افيه

لغة الصورة الفوتوغرافية وإيديولوجيتها

قدا عق اسقة (1961 ضما باك على اتطوزر تظرس السيفيواجنيا
حول الفوتوغرافيا بوضع مجموعة من الإشكاليات ومناقشة بعض
المشاكل المنهجية والنظرية الني ل نحظ باهتمامه من قبل وخاصة
تحديد مكونات (اللغة الفوتوغرافية). ما هو سنن الصورة الفوتوغرافية
وما هو نسقها السيميولوحي؟ هل الصورة الفوتوغرافية علامة أم
رسالة؟ ما هي طريقة اشتغالها؟ من يملك سنن الصورة؟ ومتى يتم
ذلك؟12

إن الصورة هي في المقام الأول خطاب تناظري دون سنن» بين
الشيء وصورته الفوتوغرافية لا لزوم لرابط أي سنن” وبعبارة أخرى»
إن الصورة الفوتوغرافية حطاب مشكل كمتتالية غير قابلة للتقطيع.

وإن تشكيل المعنى الثاني عبر مدلول جمالي أو إيديولوحي يحيلنا إلى
ثقافة متلقي الرسالة. تتميز الصورة الفوتوغرافية» حسب (رولان

ذ! متغط. 25/211 /11.عع]]. لداع ماع 5210//:صتخط
[مطغط. 2003/102:22003/131055'.5011122003 لحم . لاأعععلط كاله . /13153// :خط 12
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية
3 11 م : كتاطه'! أء 0001771 12 ,ع1011مد1ع 1010م ع27265538 ع.آ

بارث)» بكوتها ذات استقلالية بنيوية: تتشكل من عناصر منتقاة.
ومعالحة وفق المطلبين: المهني» والجمالي» والإيديولوحي اللذين يعطيان
لحا بعدا تضمينيا. توحه إلى المتلقي الذي يكتفي بتسلمها فقط» بل
يعيد قراءتما على ضوء ما يبملك من زاد ثقائي ورمزي» أي انطلاقا من
لام اف وا

لقد ارتبطت الصورة على الدوام وعبر القرون بالحضارة. وعلى
العموم يدين تصور الإنسان الحديث عن بابل واليونان القدية» أو
العصر الوسيط إلى البصر؛ أي إلى الصورة عوض القراء 155. وإن
المدف من مساءلة الصورة الفوتوغرافية هو استخراج التمثلات الذهنية
التي تبنين هذا النوع من الإنتاج» وهي تمئلات تنحكم في السلوكات
اليومية للإنسان وف القيم التي ينتجها. واستطاع بارث (أساطير)
7 بدراسته لهذا النوع من العلامات» أن يفضح تلك الثقافة
الإيديولوجيا التي تختبئ وراء ما يقدم نفسه كطبيعة بتداوها أفراد مجتمع
ما بكل بداهة وعفوية؟!. فهو في العمق تأويل للعوالم الاجتماعية في
إطار التواصل الجماهيري» أيا كانت مادة هذه العوالم وهذه الأنساق:
أشياء» نصاء صورة» سلوكا. وبعبارة أحرى» إن (أساطير) هو
مميائيات نقدية للإيديولوجيا. بتحليله لبعض الصور» عمل بارث

14 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة الفوتوغرافية موقع محمد اسليم. مجلة علامات. العدد
6. 2001

15 حميد سلاسي . ما هي الصورة؟ موقع سعيد بنكراد» مجلة علامات» العدددك. 1996

6! عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة. المرجع نفسه.

يعمل على تبيان السلطة المتحكمة في الصورة» لأن لما بعدين
ملتصقين: التقريري و الإيحائي.

الأسطورة والصورة الفوتوغرافية

ما هي مكونات الأسطورة الفوتوغرافية وما هي كيفية اشتغالحا ؟

يرى بارث أن الصورة الفوتوغرافية هي رسالة» وهذه الرسالة هي
بذاتما حاملة لرسالة ثانية هي ما يسميه أسطورة؛ أي نسقا دلاليا
تواصليا مرتبطا أشد الارتباط بالنسق الفكري السائد والقيم
والدلالات التي ينتجها هذا النسق. وهنا يؤكد بارث تاريخا نية هذه
الأنساق» وتاريخا نية الأساطير التي يبلورها المجتمع”!. لأن هناك
ارتباط وثيق بين الصورة والمقدس والعجيب» ويكفي أن نذكر أن
الرسوم الحادفة إلى تزيين التماثيل الملكية في الأهرام» والأيقونة للمسيح
ع فاق

ومن ثم فالصورة الفوتوغرافية نسق سيميولوحي يشتمل على ثلاثة
مكونات: دال ومدلول» والعلاقة التي تجمعهما والتي تشكل العلامة
الفوتوغرافية. ويذهب بارث أبعد من هذا المستوى فيسمي هذا (نسقا
سيميولوجيا أوليا) ويسمي الأسطورة (نسقا سيميولوجيا ثانيا) يجد
دعامته في النسق الأول. وهكذا يصبح النسق السيميولوجي الأول

7' عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة. المرجع نفسه
18 حميد سلاسي . ما هي الصورة؟ موقع سعيد بنكراد» مجلة علامات؛» العددك. 1996

فقابة ال تفاط دلول هو المنق السيموليض القان "!2 :ادال :2
. مدلول» 3. علامة

وبتحويل الصورة الفوتوغرافية إلى عملية دلالية محضة تصبح
الأسطورة بدورها لغة. بعبارة أحرى تصبح الصورة الفوتوغرافية لغة -
موضوعاء أو لغة مادة تستعملها الأسطورة من أجل بناء نسقهاء
فهذه الأخيرة لغة واصفة لأتحا " لغة ثانية نتكلم بحا عن اللغة
الأولى20,

ولا يتحدث بارثء إلى هذا الحد من تحليله» عن مكونات دال
ومدلول النسق السيميولوجي الأول (حجمهاء طبيعتهاء قواعد
ارتباطها الخ..) فهو يحتفظ فقط بنتاج علاقتها (العلامة) فيسميه
معنى كعنصر أخير للنسق السيميولوجي الأول» وشكلا كعنصر أول
للنسق السيميولوجي الثاني. أما العنصر الثاني للنسق السيميولوحي
الثاني فيسميه بارث مفهوماء وهو إذن المدلول الأسطوري!”.

وعلى هذا الأساس تصبح القراءة انتقالا من مستوى إلى آخرء أي
من النسق السيميولوجي الأول إلى النسق السيميولوجي الثاني,
وداخلهما من العلامة كمعنى إلى العلامة كشكل» ومن ثم إلى المدلول
كمفهوم وهكذا دواليك. ففي هذه الصيرورة يشتغل الشكل دائما

7 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة الفوتوغرافية موقع محمد اسليم. مجلة علامات. العدد
6. 2001

0 200 م ,1957 ,اآتناء5 ,نتعوط ,وعزع 10مط3/92 وعطمدظ لصداىع]1

21 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة. المرجع نفسه.

كمستوى تقريري يستند إليه المفهوم لإنتاج الدلالات22. وفي هذه
العملية الإنتاحية للمفهوم يؤكد بارث تداخل عاملين اثنين: التاريخ
وقوة التواصل وإنتاج معنى أو معان معينة» لأن المفهوم ليس شيئا
مجحردا وإنما هو مليء بظروف وبصيغة أخرى, إن المفهوم يملا الأسطورة
بتواريخ حديدة؛ أي بمعرفة الواقع التي يستند إليها قارئ الصورة
الفوتوغرافية أثناء قراءته التي برمجها المرسل الجماعي أو الفردي لحظة
إنتاجها. وبهذه الطريقة تعمل الصورة على (تطبيع) ما هو تاريخي وما
هو ثقائي (بالمعني الأنثروبولوحي للكلمة)””. وخاصة تاريخ دمقرطة
الصورة هو نفسه تاريخ دمقرطة الكتابة» لأن القرن 218 كان منعطفا
أساسيا في تاريخ الطباعة بحيث أتاحت هذه الأخيرة إمكانية النشر
الجماهيري» ومن هنا نلاحظ ظهور الصحافة والرسوم الشعبية»
والصورة الشمسية» التي أصبحت تمكن للفقراء والأغنياء من تحقيق
رغبتهم في الخلودة”.

2 153ص ,لم0 ,162602 7تاستطامه 12 3 6اتعناطنام 12 عل /,ل1تنهل اععصء 0
3 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة الفوتوغرافية موقع محمد اسليم. مجلة علامات. العدد 16.
24 حميد سلاسي. ما هي الصورة؟ موقع سعيد بنكراد» مجلة علامات» العددد,»

حرفية خطاب الصورة الفوتوغرافيا

فهو عبارة عن خحطاب حرفي ورمزي» وإن تحديد الفوتوغرافيا يتم
قبل كل شيء بالعلاقة التي تربطها بالواقع» لأنما تقليد تمثيلي مجسد أو
تعبير بصري معاد. فإذا كانت الصورة الفوتوغرافية تمثل الواقع الحرقي
فإنها في نفس الوقت تخضع هذا الواقع إلى عمليات تقليص» وتصغير
ف إطار محدد: تقليص الحجمء والزاوية واللون. لكن هذا التقليص لا
يعني هنا التحويل (بالمعنى الذي تستعمله الرياضيات). يقول بارث:
(إن الانتقال من الواقع إلى صورته الفوتوغرافية لا يستلزم حتما أن
نقطع هذا الواقع إلى عناصر وأن نشكل من هذه العناصر علامات
تختلف ماديا عن الشيء الذي تقدمه للقراءة)”2.

بصيغة أخرى: في مقابل هذا (واقع حرثي) هنالك (خطاب
حرفي) تَقَائْلْثُ ينبني على حاصيات علائقية وليست مادية؛ هذا
السبب يسمي بارث هذا الخطاب الحرفي أو التقرير حطابا إدراكياء
وللتمكن من العناصر التقريرية الخالصة التي تشكله؛ على القارئ أن
يحذف ذهنيا علامات الإيحاءء26.

وهكذا فعلى مستوى الخطاب الحرئي ( إن العلاقات التي تشتغل
بين الدوال والمدلولات ليست علاقات تحويل إنما هي علاقات

عآ 11 م : كناطه'!1 أء 06916 10 ,عناوتطم مع 2010م عع دووعمم 25

قدور 01غط. 5010122003 ./تططلتة6:22003/1 2003/10 لطتامع. لا1عععلطاكى ]21 17/13/15 // :ماخط ‏ 26
عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية

تسجيل؛ وإن غياب السنن يؤّكد حقيقة أسطورة (طبيعية) الصورة
الفوتوغرافية : المشهد هنا أمامي مأحوذ بطريقة ميكانيكية وليس
إنسانيا ( لأن ما هو ميكانيكي هو ضمانة موضوعيته.)”” ولكن ما
يؤكده بارث هو أن هذه "الطبيعية" والموضوعية للفوتوغرافيا وهم
كامل لأن كل صورة» مهما كانت طبيعتها تنتج مدلولات إيحائية
يسميها بارث "مدلولات رمزية"' وهي مدلولات تاريخية وثقافية» لأن
كل صورة فوتوغرافية تفترض قبلا مرسلا إليه» فرديا كان أو جماعيا”.

مفارقة الصورة الفوتوغرافيا وآليات التطبيع

يرى بارث أن هناك تواجد خطابين في نفس الوقت للصورة
الفوتوغرافية وهذه هي المفارقة الفوتوغرافية: خطاب بدون سنن (وهو
التناظر الفوتوغرائي)» خخطاب ثاني مسنن؛ والتسنين هنا يحيل إلى
(الصنعة الفوتوغرافية)؛ أي الكتابة والبلاغة الفوتوغرافية بصيغة أخرى؛
أي إنتاج خطاب إيحائي أو مسنن انطلاقا من حطاب بدون سئن.
إننا أمام نسق وصيرورة إيحائية ينبني فيهما الرمزي فوق الحرفي””.

لكن عدم إمكانية صورة حرفية خالصة وخطاب حرق خالص
يجب ألا ينسينا عملية أخحرى تتحكم ف إنتاحية الصورة الفوتوغرافية
ومزامنة للأولى» >إن الصورة الحرفية التقريرية تعمل على (تطبيع)

5 م ,1982 ,آتناء5 ,كناطه'! أء 011 صذ ,"عع 2م11 عل عنوتمأقطم ‏ 27
تحمطغط. 5011122003. 737 طمتة/2003/106::2003 لطامع. تامع علطاى1ه. /17713/59// :مط 28

قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية
5 المرجع نفسه. ص1]1.

خطاب رمزي بمسح علامات الترميز الدلالي الإيحائي. وهو ترميز
مكثف جدا في الصورة الإشهارية» بمذه الطريقة يصبح الخطاب الحرقي
دالا موحيا للمدلولات الإيحائية.

وخلاصة القول إن التقرير له وظيفة تطبيعية بالنسبة للإيحاء وهذه
الوظيفة التي تشتغل داهحل الصورة الفوتوغرافية هي ما يوكد في
الأذهان أسطورة الواقع الموضوعي والخالص» والسؤال الذي يطرح
نفسه هنا هو : كيف يمكن أن نشرح هذه العودة تزامنيا للطبيعة " أو
الطبيعي الذي يتمكن من مسح مضمون المستوى الرمزي (على الأقل
بالنسبة للقارئ غير الحاذق) ؟

إن الخاصية الأساسية للفوتوغرافيا تكمن» حسب بارثء في نوعية
الوعي الذي تحركه أو تصنعه : إن المشاهد للصورة الفوتوغرافية يعي
في نفس الوقت الكينونة الآنية للشيء الممثل كما يعي كينونته الماضية
أيضاء إن الصورة تختلق صنفا حديدا من الزمان» الزمكان اللامنطقي
بين "هنا" و "في الماضي", إنما تؤسس لما يسميه بارث (لا واقعية
الواقع الفوتوغرائي) أي إن "عودة الحرفي والتقريري "'يطبع" المدلولات
الإيحائية للتاريخ والثقافة0ة.

إشكالية قراءة الصورة الفوتوغرافيا

[مطغط. 003/102:22003/1312155'.5011122003 2 لحطامع. لااعع علط كاله :18153 //:صاغخط 30
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومساتئلة الرسائل البصرية

إشكاليات القراءة الطبيعية/القراءة العالمة: من المشاهدة إلى
الوصف

وإلى حانب هذا النوع من المدلولات يحلل بارث المدلولات
الإيحائية التي ترتبط باللغة والمعرفة» وهي مدلولات إيديولوجية أيضا.
وتزامنت معابلحة بارث لهذا المشكل مع مناقشته لقضية تعدد معاني
الصورة الفوتوغرافية. فكل صورة فوتوغرافية توحي بمجموعة من
الدلالات اللاثابتة ويبقى القرار للقارئ في احتيار أو إنتاج البعض
منها. وهكذا فإن قراءة الصورة الواحدة يتعدد نظريا بتعدد القراء.

لكن بارث يذهب أبعد من هذا ليقول إن احتلاف القراءوات ليس
مفتوحا إلى ما لا كماية. فهذه القراءات مرتبطة بالمعارف المستثمرة في
الصورة: معارف لغوية» أنثروبولوجية» تحريبية» جمالية. ولشرح هذا
التقليص لعدد القراءات الممكنة» سيفترض بارث وحودا ضمنيا لنوع
من المضامين الثابتة والتكوينية للإنسان الاجتماعي داخل مجموعة
لغوية وثقافية معينة. إن هذه المضامين الثقافية لتأويل الصورة
الفوتوغرافية مضامين تاريخية وتتطور مع تطور امجتمع الذي ينتج هذه
الضوزة أو قلي"

وبصيغة أحرىء فإن كل اللغات الذاتية تتشكلء تحاه الخطاب
الرمزي لصورة فوتوغرافية» على صرح لغة اجتماعية واحدة وحول "

لمطغط. 17/.5011122003 106220031312 مح !1ع 2151 815/137 //:صاغخط 3
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية

معجم عميق": معجم مسنن مثل النفس التي هي نفسها " مركبة مثل
اللغة ". وهنا يعزج بارث بين مقاربتين مختلفتين (لاكان ويونغ).
فالخطاب الرمزي يشغل في عمق حركيته البنيات اللغوية التي هي إما
بنيات لاشعورية جماعية وإما بنيات ثقافية مؤطرة تاريخيا. وهكذا فإن
إدراك صورة ما يشغل في العمق صيرورة لغوية بأكملها. فوصف صورة
مثلا هو ف العمق عملية إنتاج مدلولات إيحائية: وهو بالضبط عملية
إضافة خطاب ثان مأحوذ من السنن الذي هو اللغة إلى الخطاب
التقريري الأول. واللغة (مهما أخذنا كل الاحتياطات لكي نكون
دقيقين في الوصف) هي قدراء إيحاء بالنسبة للخاصية التناظرية للصورة
الفوتوغرافية. فليس الوصف إذن عملية دقة أو نقصانء إنه تغيير
بنيوي» وهو التدليل لشيء آخر غير الذي تظهره الصورة.

ويقدم بارث» في مقاله " بلاغة الصورة '» وصف الصورة
الفوتوغرافية على أتما لغة واصفة. من هذا المنظور تصبح اللغة نسقا
واصفا تعمل بنياته المورفوبحية والتركيبية والدلالية على تغيير بنيات
اللغة الفوتوغرافية» وحتما إضافة دلالات أخرى. باختصار كل وصف
هو إيحاء وكل إيحاء هو لغة واصفة والعكس صحيح””.

2 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة الفوتوغرافية موقع محمد اسليم. مجلة علامات. العدد
6 0001.

وهكذا فالخطاب الرمزي للصورة الفوتوغرافية مشكل قبلا من قبل
امجتمع والتاريخ والثقافة» واللغة» وإذن لا يمكن وحود تقريرية خالصة
وليس هنالك مستوى نحت- لغوي.

الرسالة البصرية وإنتاج المعنى

إن "اللغة البصرية" التي يتم عبرها توليد مجمل الدلالات داخل
الصورة هي لغة بالغة التركيب والتنوع وتستند من أجل بناء نصوصها
إلى مكونين:

البعد العلاماي الأيقون

البعد العلاماتي التشكيلي

فالرسالة البصرية تستند» من أحل إنتاج معانيهاء إلى المعطيات التي
يوفرها التمثيل الأيقوني كإنتاج بصري لموجودات طبيعية تامة (وجوه
أجسام» حيوانات» أشياء من الطبيعة...)» وتستند من جهة ثانية إلى
معطيات من طبيعة أخرى؛ أي إلى عناصر ليست لا من الطبيعة ولا
من الكائنات التي تؤثث هذه الطبيعة. ويتعلق الأمر بما يُطلق عليه
التمثيل التشكيلي للحالات الإنسانية» أي العلامة التشكيلية:
الأشكال والخطوط والألوان والتركيب (ما يعود إلى الطريقة التي يتم
من خلالمها إعداد المساحة المؤهلة لاستقبال الانفعالات الإنسانية

بحسدة في الأشكال والأشياء والكائنات)33.

3 خطتاط. 1ه اكه /آ.عع1. 1320م 53102//:صاخط

إن البعد التضميني والدلالي للصورة هي نتاج تركيب يجمع بين ما
ينتمي إلى البعد الأيقوني (التقليد التمثيلي المحسد أو التعبير البصري
المعاد الذي يشير إلى الحاكاة الخاصة بكائنات أو أشياء...) وبين ما
ينتمي إلى البعد التشكيلي محسدا في أشكال من صنع الإنسان
وتصرفه في العناصر الطبيعية» بتراكمية ثقافية من تحارب أودعها أثاثه
وثيابه ومعماره وألوانه وأشكاله وخطوطه. وتعد الصورة» من هذه
الزاوية» ملفوظا بصريا مركبا ينتج دلالاته استنادا إلى التفاعل القائم
في الطبيعة» لكنهما متكاملان في الوحود :
فكما أن العلامة الأيقونية تشير إلى تركيب مجموعة من العناصر
المؤدية إلى إنتاج دلالة ماء فإن العلامة التشكيلية لا تشتغل باعتبارها
كذلك إلا ق حدود تأويلها ككيان حامل لدلالات34.
من هذا المنطلق» يمكن طرح قضية الدلالة والتدليل في الرسالة
البصرية» وكيفيات حول المرحع الفوتوغراقي من الحياد والصمت إلى
علامة» وإلى نص لا ينفلت من لعبة المعنى. وهو الطرح الذي
يستدعي مستويين اثنين على الأقل في قراءة الرسالة البصرية30:

. المستوئ. الأول: هو الداحل-الأيقون 10113-12010116 بوصفه

ييل على أسلوب وإخراج عق50 دء عولط معنيين.

34 حطتاط. 311 اكه /5].عع120.11ع ماع 210 5//: خط
5 ومغط. 57_07 0لططمء. لع طمتوطه زله. :15 //:ماغط

ع

. المستوى الثاني: هو الخارج-الأيقوني عتاوتدمع1-هعرهء» أو ما
يسميه 8000 بسئن التعر ف عع موود ته صومءعع1 13 عل علي غ1 .

إن رصد هذين المستويين في علاقتهما الجحدلية والمتداحلة يقود إلى
تحديد وجهة نظر الفاعل الفوتوغرائي» ورؤيته للعالم. وهي الرؤية التي
تعين مسار الصورة» إطارهاء ومواضيعهاء إيقاعاتحا وألوانهاء بكلمة
واحدة: طريقة تمنيلها©. فإذا كان المستوى الأول من القراءة يرتبط
بإدراك الصورة الفوتوغرافية في أبعادها الفنية والتشكيلية والتقنية»
وينحصر ف التعامل مع ظاهرية الصورة في استقلال عن فاعلها
غصماء1”3» فإن المستوى الثايي يرتبط بالتدليل أو التأويل» أي (الحديث
عن قيم دلالية تعد الصورة مهدا لهاء أي تقديم الصورة من أجل
التمثيل لقيمة ما أو قيم ما).

تركيب الصورة:

وهو القاعدة الأساسية» التي يتبعها السيميائي في تركيب الصورة
ابتداء من شكلهاء إلى تنظيمها الداحلي والتنظيم الجمالي واستخدام
الألوان وعمق الصورة:

-الإطار: وهو الفضاء الذي نعطيه للصورة بغرض ملاحظتها
ويكون إما مستطيلا أفقيا أو عموديا.

[مطغط. 57/.5011122003 26 131/ 20003/10622003 لحام». لااعععلطداله. 151537 //:صاغخط 36
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومساتئلة الرسائل البصرية

-التنظيم الداحلي :ويشمل:

احور العمودي : يقسم الصورة إلى قسمينء»القسم الأيسرءيمثل
الحاضر أو الماضي القريب» والحزء الأيمن يمثل المستقبل القريب.

- قطرين منشأين كما يلي: قطر الاقتراب من الزاوية العليا اليمى
نحو الزاوية السفلية اليسرى.وقطر الابتعاد من الزاوية السفلى اليسرى
إلى الزاوية العليا المسرى كمايلي:

-المحور الأفقي: الذي يفرق بين الأرض والسماءء كما يفرق بين
المنطقة المادية والمنطقة المعنوية.

-التنظيم الجمالي: فالصورة يمكن أن تقسم إلى (04) أسطر
متموضعة في ثلث الصورة والتقاطعات لهذه الأسطر هي نقاط القوة
التي يستعملها السيميولوجي لوضع الرموز المفتاحية للصورة.

-الضوء-اللون بالأسود والأبيض: عند أحد صورة باللونين الأسود
والأبيض فإتما تترحم موقع لفعل ماضيء أما استخدام الألوان سواء
بالإضاءة الشمسية التي تخلق إحساسا بالطبيعة» أو الإضاءة
الاصطناعية واستخدام القلم الملون وتناسق الألوان الذي يزيد من
ديناميكية الصورة وحيويتها””.

[ممطغط. 575/.5011122003 26 1ة2003/106:22003/1 لحطام». لااعععلطداله. 151537 //:صاغخط 37
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية

-العمق: إذا كان الموضوع واضحاء فعلى السيميولوحي أن يبعده
عن عمق الحال» وإذا كان غامضا فإنه يكون متضمنا في عمق
اخوال38,

المعىى الحقيقي ولمعنىى المحازي: 81 218210141102
00111101411017 :

في الرسالة اللسانية» المعنى الحقيقي هو المعنى الأصلي للكلمة؛ أما
المعنى المحازي فهو مفهوم من المفاهيم الثانوية لنفس الكلمة وهي
معاني في غالبها غير موضوعية أي عاطفية تخيلية» ويعبّر عنها عن
طريق أوحه البلاغة كالكناية» والاستعارة...وتكون الكلمة أحادية
المفهوم 210770512115 عندما تعبر شيء واحد وواضح» ومتعدد
المفهوم 201/5153/111 عندما تعبر عن عدة أشياء مختلفة.

أما في الرسالة الأيقونة(الصورة). فالسؤال: ماذا ترى في الصورة؟
أي وصفها بمثل المعنى الحقيقي لماء والسؤال: فسّر هذه الصورة؟ يمثل
معناها ا بحازي» وعن تعدد المفهوم في الصورة» فقد تم إحراء بحربة من
خلال تقديم خمسة صور بدون عنوان ولا شرح إلى مجموعة من
الأشخاص المختلفين في السن والمستوى الثقاقي» حيث طلب منهم
الإحابة على السؤالين السابقين وتم استنتاج أن مفهوم المعنى البمحازي

[لطغط. 2003/102:22003/131255.501122003 لحطم». لااعععلطدكله. 15153 //:صاغخط 38
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء ومسائلة الرسائل البصرية

يتعدة ويعود السبب:ق :ذلك إل: الظروف: الاجتماعية والتشافية”ة.
كما أن المعنى الحقيقي يقدّم حقائق موضوعية»واضحة انطلاقا من
النص والصورة» في حين أن المعنى المحازي (الرمزي) يقدّم قيم ذاتية,
شاعرية» سيكولوجية وعاطفية"”:

وثي الحقل الإشهاريء بحد هذين النظامين في الرسائل الإشهارية,
حيث يتم صنع بعض الرسائل حسب الوظيفة الحقيقية فهي رسائل
معنية بالمعلومات الخاصة بالمنتوج وفقيرة من ناحية الرموز» فهي رسائل
تقدّم وتعرض الشيء الذي يحتل الفضاء فيهاء فهو إشهار غرضه
الشهرة (إعلامي)» وهناك بعض الرسائل يحدث معها العكسء إذ يتم
صنعها حسب الوظيفة ابحازية»فهي فقيرة من حيث المعلومات الخاصة
بالموضوع» وغنية من حيث الاشتراكات المختلفة فتمر من الشيء إلى
الإشارة التي يختفي أمامها الموضوع المروج له أمام العاطفية والشاعرية

والسيكولوجية /*.

السند والمتغير:

-037 .أأعم0 , عع صططة”1 عل عناوتأصدحددة5 لأعاناموء ع106نو1ن ,قاناء0 لنوممع8 39
38

أأعم0 ,1200م أهء عنا11هكطا : مالع ناطنام أء 126000 0تامتطامه / علكناول اعطء 3/1 40
109

3 بأأت00 ,مملغهء تمتاستطدمء 12 3 6اتعتاطدام 12 عل /ملتحقل اعجمع 0‏ 41

السؤال الذي يطرح هنا هو:ما هو العنصر المهم في الصورة؟ عن
طريق استعمال السند والمتغير» يمكن تأسيس المعنى في الصورة وكشف
العنصر المهم فيها.

مثال: يد تلبس فقفازاء القفاز هو السندء أما المادة فهي المتغير(قد
يكون القفاز من صوفء قطنء حلد....)» بوحود المتغير يختلف
المعنى» كذلك التحليل يعتمد كثيرا على الأشياء والأشخاص الموحودين
على الصورة؛ إذا ليس السند من يعطي المعنى؛بل إدخال المتغير هو
الذي يعطي المعنى» وبذلك فحسن اختيار المتغير من طرف
السيميولوجي هو الذي يرفع معنى الاتصال ويوّضح العنصر المهم”7.

وأخيرا هنالك جانب آخر لحدلية الخطاب الرمزي/الإيحائية /اللغة
الواصفة. ويتعلق الأمر بالنسق الوصفي. فتحليل الصورة الإيحائية
يتطلب مبدئيا استعمال نسق تختلف قواعده وأشكاله عن قواعد
وأشكال الصورة - الموضوعء واللغة أيضا. وهنا يطرح السؤال: إذا
كانت هنالك خاصية معينة للمدلولات الإيحائية ولا توجد لغة تحليلية
تناسب هذه الخاصية فكيف نستطيع الإلمام بمذه المدلولات الإيحائية
وتسميتها وهو سؤال صعب التجاوز”.

أأعم0 ,1201م أء عنا11هكطا : ماع ناطنام أء 1226000 0تامتطتمه / علكنا0ل اعطء/ 3‏ 42
109
5 م , 1982 ,آثتناء5 ركتاطه'1 أء 06916 مذ , "عع قططة '1 عل عناو0م ]فطع 43

وقد اهتم "رولان بارث" بصفة خاصة بالصورة الإشهارية ولكن
اهتم أيضا بالأنساق الدلالية غير اللسانية في تحليله السيميولوحي»
وخاصة في بحنه ( بلاغة الصورة 1 فيرى: أن للصورة ثلاث رسائل 44:

. الرسالة اللغوية. عنان6ا5أناعضئا ععددوعمم ع.آ

. الصورة التقريرية 0620666 29386ذ”.آ

. بلاغة الصورة 2 عع2تطة"!1 عل عناوةمأغطس1

ولقد ورد في هذا المقام عدة شبكات لتحليل الصورة الثابتة لكثير
من المنظرين المعاصرين وعلى رأسهم "لوران جرفيرو" ف كتابه "انظر
كيف نفهم تحليل الصورة” والعالمان "بيروتات وكوكيلا "في كتابهمما
اقلالف الضة 7 ”وان ” مكار يجيد قو 'الصورة عقولا
العلماء تقوم على ثلاثة عناصر أساسية47

وصف الرسالة - مقاربة إيكونولوجية 7-مقاربة سيميولوجية

م.1982 .التتاءد تل : 0ه 5[111ع نوكته كتدووء.كتطاطه'*1 أء عتتوطه*1.وعطامةط لمحامج ‏ 44
4 ,عااء تناوء06 ,مه انل ,متتو ,قعع 1222 دع1 "ع202215:5 01232016201 كته /تتوعاء تامع الاع1للة 1[ 45
37-8م .أأعمه , ععقصطة:! عل عسو سفصة5 /أعأدامنرء2 علندهكك بقلنهه© لمقد8 46
7 عبد الله ثاني قدور.تشكيل رسوم الأطفال وسيميولوجية الاتصال في الفن التشكيلي المعاصر.مطبعة الشباب وهران. سنة
3 ص5
أ[511 عططقطط دل د5ع115016 1005أهااءو1مع1 وعخمع 0111 و5عل ع تكلأمتعوعل علباة عتطمد يع مددمء1
ع171لا0 1126 تقل ع6تتاع 1 02هارء165مع1 12 عل ع0ناة : وعأاطهلمممدعتترمء د5عع فخا دعل 556ه1كء ع[ معدم
(ع01151288 2ج 11115126102 عل عاطاسعكمة) عن 1 معتتتوهم
إيكونوغرافيا :أيقنا دراسة كل ما يمثل شخصا » دراسة كل ما يمثل عهدا
5 اطمماء دعل خاتكلءة ع5 عل 311 أ 5عع50160 ,1355101165 ]1*5 أء عنتتطلناء 12 عطقل عزع10[مدمع1
5 طمنأدعلتمعزد 12 عل أء 0م1دئتستحصمت 12 عل, دم مده 12 عل علداة), ككتأدسدئة دعترمع2116 أء
لاء 11511165 21055 أمعد16مع1
إيكونكلوجيا : توضيح خصائص الرموز في الرسم » توضيح خصائص الرموز في النحت »جدول الرموز » شرح الرموز.

48

الباب الأول
المفاهيم الأولية للسيميولوجيا

الفصل الأول: التمهيد التاريخي من علم النحو إلى الألسنية
البنيوية

الفصل الثاني : الدليل الألسني: علاقة الدال بالمدلول

الفصل الثالث: اللسانيات والدلالة

الفصل الرابع: العلاقة بين الرسالة الألسنية والرسالة البصرية

الفصل الخامس: البلاغة في الرسائل البصرية الثابتة» ومستويات
إنتاج المعنى

الفصل الأول
التمهيد التاريخي : من علم النحو إلى الألسنية البنيوي

التمهيد التاريخي

إن تاريخ السيميولوحيا يعود إلى بداية الميلاد» إلى ألفي سنة
مضت» ويرى إيكو أن الرواقيين 005 هم أول من قال بأن
العلامةعمعزو: دالا ومدلولا 16 تمع اد,اصهكتمعنى وأن السيميائيات
المعاصرة» ارتكزت في فلسفتهاء وبعدها الفكري على اكتشافات
الرواقيين”* وأن العلامة» هي كل أنواع السيميائيات””, أي ليس
العلامة اللغوية فقطء وإنما أيضا العلامة المنتشرة في شتى مناحي الحياة
الاجتماعية. وف بداية القرن الماضي بشر عالم اللسانيات السويسري

فردناند دي سوسير +167 مووناة؟ ع لمممتلمء2 بميلاد علم جديد

9 الرواقيين هم أصلا من العمال الأجانب في أثينا وبالتالي فهم دخلاء عليها. فأصلهم الحقيقي يعود
إلى الكنعانيين الفنيقيين القادمين من أرض كنعان (من تخوم صيدا لآل غزة ة فالبحر الميت) إلى شمال
إفريقيا (ليبياء تونسء الجزائرء المغرب)» والذين انتقلوا إلى أثيناء ومع هؤلاء ظهر لأول مرة في
الحضارة الإغريقية. أولئك الذين لايتكلمون اليونانية كلغة أصلية. وهؤلاء حسب إيكو اكتشفوا أن
الاختلاف في أصوات اللغات وحروفهاء أي شكلها الخارجي الذي يدعى بالدال» ينبغي أن لايخدعناء
فوراء هذه الاختلافات الشكلية الظاهرية بين اللغات البشرية» توجد مرجعيات ومدلولات متامثلة
تقريباء ويصل أمبرتو إيكو إلى أن هؤلاء البرابرة(أي الذين يتكلمون اليونانية كلغة أم) قد سبقوا دي
سوسير في اكتشاف الفرق بين الدال والمدلول» فهؤلاء الدخلاء كانوا يمتلكون تجرة لا يمتلكها
اليونانيون» أي تجربة الإزدواج الثقافي والحضاري واللغوي من خلال ثلاث لغات: الكنعانية,
والبونية» والأمازيغية» واليونانية.

7 تر د. رشيد بن مالك. السيميائية أصولها وقواعدها. منشورات الاختلاف. سنة 2002. ص21.

51 ولد فاردينان دي سو سير سنة 1857 بجنيف من آسرة عريقة معروفة بكثرة العلماء و كانت
دراسته الأولى في الفيزياء و الكيمياء» و اهتم فيما بعد بالدراسات اللغوية و اللسانيات و غادر
جنيف سنة 1876 إلى ابسيج بألمانيا المدينة التي كانت تعتبر المركز العلمي اكثر إنتاجا و حيوية في
البحوثء اللسانية » و فيما تلقى دراسته العلمية و اللغوية في النحو المقارن مع جماعة من النحات
كما اهتم بدراسة بعض اللغات الأوروبية الستماريتية و الفارسية السلافية القديمة والليتوانية
والارلندية القديمة و لغات أخري ٠‏ و خلال إقامته بألمانية أصدر كتابين : قديمة 1879أصدركتابه

أطلق عليه اسم "السيميولوجيا", هذا العلم الذي ستكون مهمته؛
كما جاء في دروسه التي نشرت بعد وفاته») هي "دراسة حياة
العلامات داخل الحياة الاجتماعية". ولقد كانت الغاية المعلنة
والضمنية للسيميولوجيا هي تزويدنا بمعرفة جديدة ستساعدناء لا
محالة» على فهم أفضل لمناطق هامة من الإنساني والاحتماعي ظلت
مهملة لوجودها حارج دائرة التصنيفات المعرفية التقليدية2”.

كثرت الدراسات السيميائية الحديثة وتشعبت جالاتها ضمن
حضارات مختلفة عديدة» بحيث لم تختص با أمة دون أخرى. وقد بدأ
الدارسون يتفحصون نصوص الحضارات القديمة بحثا رفات الدراسات
السيميائية لعلهم يفلحون في وحود بدايات معمقة وحادة لهذا العلم
أملين بذلك توجيه البحث في محال السيمياء من خلال إعطاء إحاطة
شاملة لهذا العلم » ولو أن بحرد الإحاطة تبدو صعبة التحقيق » إلا أن
هذا لن يكون عائقا لديهم .

"استعمال المضاف المطلق في اللغة الالسنسكريتية " وهما اللتايان اللذان حققا له شهرة شبه علمية ؛
و هو لا يتجاوز 24 من عمره و لكنه انتقد انتقاد من طرف الألمان في هده الكتابين » و على آثرها
غادر لبسيج إلى باريس سنة 1880 و كلف بتدريس في المدرسة التطبيقية العليا للدروس بباريس و
كان من تلامذته في هذه المرحلة من الأسماءء الكبيرة في اللسانيات الفرنسية و في سنة 1)عاد
إلى 2111166 غأء أضمصتة0 «عاع]وع م1 جنيف والتحق بجامعتها و اشتغل أستاذ كرسي دفيد
التاريخ المقارن للغات (و أوربية إلى غاية 1896) لما نقطع عن العمل و دخل في عزلة قامة و في
سنة 1907 عاد إلى التدريس بعد إلحاح شديد من طرف تلامذته حيث ظل يدرس مبادئ جديدة في
اللسانيات العامة إلى آن وافته المنية سنة1913 دون أن يتخذ مشروعا في تسجيل أفكار الشائعة في
اللسانيات إلى آن قام بعد وفاته طاليين شارل بالي والبر سيشهاي إلى جمع محاضراته في كتاب
هيمى محاضرات في اللسانيات العامة و طبع الأول مدة سنة

2 تغط فاته /كة /نتا.عع 20.11 نع طءط0ند5//:صخط

على السمياء لبي علها «وابهة الفضر :مريت كنا تيعد
بعضهم وفي مقدمتهم الغرب » بل أنه أبعد وأقدم النشأة من ذلك
الزعم .فقد اهتم القدامى من عرب وعجم بحذا الجانب من علوم
اللسانيات منذ أكثر من ألفين سنة » حيث أورد الفيلسوف أفلاطون
هذا الموضوع في كتابه وأكد أن للأشياء جوهرا ثابتا وأن الكلمة أداة
للتوصيل3” . وبذلك يكون بين الكلمة ومعناها تلاءم طبيعي بين
الدال و المدلول » فلهذا كان اللفظ يعبر عن حقيقة الشيء. كما
أشار أفلاطون إلى ما تمتاز به الأصوات أدوات تعبير عن ظواهر
عديدة.

وقد ربط العرب قديما بين هذه المعطيات وبين ما أسموه بعلم ا
الحروف أي : علم السيمياء وقد تعددت في ذلك .دراسات الحاتمي
و البوتي و ابن خلدون ابن سينا والفاربي و الغزالي والجرحاني
والقرطاحي وغيرهم كثير. وعليه لم يكن التراث العربي بعيدا عن مثل
هذه المشاغل فقد أولى المناطقة والأصوليون والبلاغيون والمفسرون
وغيرهم » عناية كبرى بكافة الأنساق الدلالية تصنيفا وكشفا عن
قوانينها وقوانين الفكر . وبما أن التراث العربي لا يتوفر على تسمية
تفي بهذا الغرض » فقد تم اقتراح لفظة سيمياء . إلا أتما كانت تعني

3-عبد العزيز بن عبد الله.»» التعريب ومستقبل اللغة العربية » معهد البحوث والدراسات العربية»
55 ص 78»: 79.

عند العرب القدامى العلم الذي يعنى بأحداث مثالات خيالية لاوحود
لها في الحس.(04)

و لكي نغوص أكثر داخحل الموضوع لابد لنا من التعرض إلى
السيمياء كمصطلح وبيان أصلها ومعناها الدلالي في موروثنا العربي
الإسلامي الأصيل .

تحديد مفهوم السيمياء:

في الشعر الجاهلي :

ومن العرب الذين مارسوا السلوك السيميائي رغم أنحم لم يعرفوا
هذا المصطلح الحديث فنرى عنترة ابن شداد كلمة جواده .

فأزور من وقع القنا بلبانه وشكا إلي بعبرة وتحمكم.

فليس التحمحم هنا إلا ضربا من ضروب اللغة السيميائية تقوم
على إصدار صوت معين البلوغ غاية معينة فعنترة هنا يفهم لغة جواده
السيميائية بالفطرة .

ويقول شاعر أخخر:

أشارت بطرف العين حيفة أهلها إشارة محزون ولم تتكلم

فأيقنت أن الطرف قد قال مرحبا وأهلا وسهلا بالحبيب المتيم

فالإشارة التي يصطنعها الشاعر في هذين البيتين لغة سيميائية غايته
تبليغ عاطفة بذاتما وتوصيلها إلى الطرف المستقبل للدلالة على هدف

4-مارسيلو داسكال:الاتجاهات السيميولوجية المعاصرةء(ت ر)حميد الحمداني وآخرون«إفريقيا
الشرقءالدار البيضاءء1987».ص4,.

كامن في نفس دون اصطناع اللغة الطبيعية المألوفة لمثل هذه الغاية
لمدى إرادة التبليغ فقد حلت لغة الإشارة أي اللغة السيميائية بحل
اللغة الطبيعية القائمة على اصطناع الأصوات المغيرة تحت وطأة
التوهحس من الرقيب .

ووردت كلمة السيمياء في عدة أماكن من التراث» حيث نلمس
هذه الكلمة في الشعر العربي.ومنه قول أسيد ابن عنقاء الفزاري يمدح
عمليه حين قاهسمه ماله:

غلام رماه الله يافعا له سيمياء لا تشق على البصر
كأن الثريا علقت على نحره وفي جيده الشعري وق وجهه القمر.

كما نلمس هذه الكلمة من خلال دراسات العلماء والأدباء
والنحويين العرب. حيث أنهم لم يعرفوا علم العلامات السيميائية
الحديئة بالأسس التي وضعها المحدثون» ولكن أشاروا إليها تحت
ملاحظاتهم وتأملاتهم من خلال علمي النحو والبلاغة وخاصة ابن
سينا والجاحظ وسيبويه وعبد القادر الجرحاتي وابن جني والغزالي» وابن
خلدون. فالموروث الفكري العربي لا يعدو أن يكون في كنهه مخزونا
علميا أو ثقافيا يظهر في شكل نظام من العلامات الدالة» وتتجلى
سيميائية هذا النظام في إطاره اللغوي والثقافي والحضاري.ففي مخطوطة
تنسب إلى ابن سينا تحت عنوان كتاب" الدر النظيم في أحوال علوم
التعليم " يقول فيه: علم السيمياء يقصد به كيفية تمزيج القوى التي في
جواهر العالم الأرض ليحدث عنها قوى يصدر عنها فعل غريب وهو

أنواع: فمنه ما هو مرتب على الحيل الروحانية» ومنه ما هو مرتب
على خفة اليد وسرعة الحركة» ومن هذه الأنواع هناك السيمياء ...أما
في مقدمة ابن خلدون بحث كامل عنوانه " علم أسرار الحروف" أو
علم السيمياء كما فهمه القدماء .

هذا وقد ورد هذا المعنى في القرآن الكريم في عدة مواضع منها:

قوله تعالى: " تعرفهم بسيماهم لا يسألون الناس إلحافا " 099

وقوله: " وبينها حجارة وعلى الأعراف رحال يعرفون كل
ب م

وقوله: " ونادى أصحاب الأعراف رجالا يعرفوتهم بسيماهم."
0

وقوله: " سيماهم في وجوههم من أثر السجود. " (08)

قوله: " يعرف المحرمون بسيماهم فيؤخذ بالنواصي والأقدام ." 5

هذه أهم المواضع التي وردت فيها كلمة سيمياء أو سيما. فما هو
الأصل اللغوي هذا المصطلح ؟

السيمياء لغة:

أصلها وسمة» ويقولون السومة والسيمة والسيمياء والسيماء:
العلامة وقال الليث : سوم فلان فرسه أي : جعل عليه السيمة »
7 القرآن الكريم» سورة البقرة الآية 273.
6تالقرآن الكريم» سورة الأعراف. الآية 46.
#7القرآن الكريم» سورة الأعراف. الآية 48.

8القرآن الكريم» سورة الفتح, الآية 29
9- القرآن الكريم؛ سورة الرحمانء الآية 41.

وقال الأصمعي " السيمياء والسيماء "؛ وروي عن الحسن أنما معلمة
ببياض وحمرة» وقال غيره : مسومة بعلامة يعلم بما أنما ليست من
حجارة.

يتضح مما أوردناه أن كلمة سيمياء مشتقة وهي بعنى العلامة أو
الآية وبالفرنسيةعمع51.

. وحذا فأولى لنا من استخدام هذا المصطلح ( سيمياء ) دون
غيره لأنه مصطلح ضارب ف الأصل العربي» ويعبر عنه حاليا
بمصطلحين هما عزعه1ونمم56: الفرنسية و عددو نه ندم 5بالإبحليزية .

وهذان المصطلحان مشتقان من اللفظة الإغريقي «ونم56 بمعنى
الإشارة أو العلامة.

مفهوم السيمياء اصطلاحا:

إن مصطلح السيمياء في أبسط تعريفاته وأكثرها استخداما نظام
السمة أو الشبكة من العلامات النظمية المتسلسلة وفق قواعد لغوية
متفق عليها في بيئة معينة””. وهناك شبه اتفاق بين العلماء» يعطي
مكانة مستقلة للغة يسمح بتعريف السيمياء على أتما : دراسة الأنماط
و الأنساق العلاماتية غير اللسانية . إلا أن العلامة قد تكون في
أصلها لسانية وغير لسانية"©.

9 - 339م.2115.1979م.عناء 1لعط. 5222101011 ع01116»©. كقمطاء 11
حنون مبارك » دروس في السيميائيات » دار توبقال دار البيضاء » المغرب » ط1:27:1987

فالسيمياء هي : علم الإشارة الدالة مهما كان نوعها وأصلها » و
هذا يعني آن النظام الكوني بكل ما فيه من إشارات و رموز هو نظام
ذو دلالة . و السيمياء بدورها تختص بدراسة بنية هذه الإشارات و
علاقتها في هذا الكون, وكذا توزيعها و وظائفها الداحلية و الخارحية

العلامة في التراث العربي :

إن التراث الفكري العربي الإسلامي بشموليته الحضارية» لا عدو
أن يكون في جوهره مخزونا معرفياء وثقافيا يظهر ف صورة نظام من
العلامات الدالة » وتتحقق سيميائية هذا النظام في إطاره التاريخي
والثقافي والحضاري المتجانس. ويتجلى هذا التراث في المحطات التالية.

1) الموروث اللساني : ١)النحوي‏ ب)اللغوي ج)المعجمي

2 الموروث البلاغي : )١‏ الجانب التقني للبلاغة ب) النقدي ج)
الاعجازي د) الأدبي

3 الموروث الفلسفي

4) الموروث الديني : )١‏ التفسير ب) علم الأصول
© ا موروث الاجتماعي : وكثله ابن حلدون دوك سواه ٠.‏
إن محاولتنا في بحثنا هذا الإلمام بالتطور المرحلى للدراسة

السيميائية في الفكر الإنساني المعاصر » يجعلنا ندرك أنه لا محالة من
أن نتناول السيميائية بالبحث و الدرس لاينفصل منهجيا عن تناول
العلامة في حد ذاتما » و تناول العلامة ليس بالأمر السهل من حيث
هي كيان نفسي و ثقافي و حضاري بشكل عام . إذ أتما تشكل
حطابا انعكاسيا باعتبار طبيعتها الخطية في تحقيق عملية الإبلاغ
والتوصيل'".

إن دراسة نظام العلامات قليم قدم الحياة نفسها » و لكن
المنطلقات النظرية لمذه الدراسة احتلفت من عصر إلى آخر و من أمة
إل اخر و دلك لاختلاف الحقبة التاريخية و اختلاف الحضارات»
وقد وصلت بعض الأفكار السيميائية من حضارات قديمة» كالحضارة
اليونانية والعربية. إلا أن تلك الأفكار السيميائية ظلت في إطار
التجربة الذاتية» ولم تدحل في إطار التجربة العلمية الموضوعية©©. و في
مطلبنا هذا نخص دراسة العلامة في التراث العربي ببيان ماهيتها و
طبيعتها و كذا أنواعها .

62 بيير جيروء علم الاشارة »(تر) منذر عياشي» دار طلاس للدراسات »دمشق.ءط1:1988.ص23.

ليس من المبالغة في القول أن الفكر العربي استطاع أن يتوصل في
مرحلة متأحرة إلى وضع شبه نظرية لهذا العلم» سبقت الأبحاث
المعاصرة في هذا المحال. فتأثر العرب بالمدرستين اليونانية : المدرسة
المشائية و المدرسية المغارية الرواقية» لا يقبل أي شك كما يبدو عبر
المفاهيم والمصطلحات الشائعة في علم الدلالة عندهم . ومن الطبيعي
أن يكون أوائل الفلاسفة العرب كالفارابي وابن سينا قريبين جدا من
المعطيات اليونانية. فيما بعد أدى النقد المتواصل و الذي أحضعت له
المفاهيم القليلة و التي وضعها هؤلاء إلى تفاصيل دقيقة في تعريف
الدلالة ( العلامة ) و أقسامها .و إذا كان هذا العلم قد ظهر في
كتب المنطق من حيث أنه من المقدمات العامة » فإن تطوره يدين مع
ذلك للتحاور بين المنطق و العلوم المناظرة و أصول الفقه والتفسير و
النقد الأدى ى البيان 50

كما أن القرآن الكريم هو الباحث و الموجه للدرس السيميائي» إذ
منذ نزوله كان التأمل في العلامة بغية اكتشاف بنيتها الدلالية. فقد
أرشد القرآن الكريم في مواضع عدة إلى تدبرهاء و من ذلك قوله تعالى
: " إن في ذلك لآيات لقوم يعقلون "7”. و قوله : '
وعلامات وبالنجم هم يهتدون "©6. ففي هذا التوجه الرباني كان
التعامل مع العلامة من حيث هي علامة تدل على حقيقة حسية
© حفناوي بعلي » مرجع سبق ذكر.ء ص158

64 - القرآن الكريم » سورة الرعدء الآية 4
65 - القرآن الكريم» سورة النحل» الآية16

حاضرة تحيل إلى علامة دالة على حقيقة مجردة غائبة. و سيتضح
معناها أكثر عندما نستعرض مفهومها و كيف تناوله الدارسون العرب
في معاجمهم اللغوية.

لقد اهتم الدارسون العرب القدامى بالعلامة و تعريفها» حيث
يتقارب مفهومها مع مفهوم السمة و الإمارة و الأثر والدليل» وكل
هذه المفاهيم إنما تتعلق بالدلالة.

فيطل علينا لجرجاني بتعريفه ليقول : " الدلالة هي كون الشيء
بحالة يلزم من العلم به العلم بشيء آحر"*” و يذهب احمد ابن فارس
إلى أن :" أصل يدل على إبانة الشيء بأمارة تتعلمها والدليل الأمارة
في الشيء ."© في حيث يؤكد أبو هلال العسكري في حديثه عن
العلامة والدلالة إلى أنه: " بمكن أن يستدل بما أقصد فاعلها ذلك أم
لم يقصد » والشاهد أن أفعال البهائم تدل على حدثها وليس لا
قضة إلاذلك ادغ بوآتان اللضي قدال على عليه وهو ل 7يقصنب ذلك
وما هو معروف في عرف اللغويين يقولون: استدللنا عليه بأثره وليس
هو فاعل لأثره من قصد*6.

ويعرف الراغب الأصفهاني المعنى ودلالات الإشارات والرموز
والكتابة سواء أكان ذلك بقصد من يجعله دلالة أم لم يكن يقصد

66 _ على بن محمد الجرجاني» التعريفات» دار الكتاب المصري» القاهرة» ط1ء 1 ص 116.
7" حابن فارس .معجم مقاييس اللغة. دار الفكر.1979. 259/2.مادة (دل).
8 ابن هلال العسكري.الفروق في اللغة .دار الافاق الجديدة .بيروت. ط4. 1963.ص13

كمن يرى حركة الإنسان فيدرك أنه حي. " "© ففي القولين الأخيرين
( أبو هلال العسكري » الراغب الأصفهاني) حيث تضمن تعريفها
للعلامة على عنصر القصدية » إذا أن إشكالية القصدية هو موضوع
نقاش يدور حول اتجحاهين ميولوحيين معاصرين في الفكر السيميائي
الفرنسي » اتحاه يوؤكد على الصيغ الا بلاغية التواصلية للعلامة والتي
تتألف بدورها من دال ومدلول وقصد » واتحاه السميولوجيا الدلالية
والذي يركز على الجانب التأويلي للعلامة» وهذا ما ستعرض له

وحذا يتضح مما سبق أن التأويل وحد طريقه في الدراسات العربية
تخصصاتهحم العلمية ومنطلقاتهم الفكرية بالثقافة الدينية » جعل الإطار
الذي دارت فيه أبحاثهم الدلالية لا يكاد يخرج عن اعتبار الكون دال
على حالقه . ويتساوى ف ذلك المعتزلة والمتصوفة وغيرهم. فالمعتزلة
يرون أن الله نصب أمام أعبينا العالم دلالة وعلامة على وجوده
وقدرته» أما المتصوفة بحدهم يتحدثون عن كلام الله اللغوي في القرآن
وكلمات الله المنشورة في رق الوحود. ويوازن بين الكلام اللغوي
والكلام الوحودي» وضرورة قراءتما معا وفهم كل منهما في ضوء
الآحرا”. ولم يقتصر مفهوم العلامة التأويلية في نظر القدامى على
© -الرغب الاصففهاني.مفردات في غريب القران .(ت)محمد احمد خلف الله .مكتبة الانجلو

المصرية.مادة (دل).
5 حفناوي بعلي .مرجع سبق ذكره.رص158.

النص القرآني فقط . وإنما بحاوزوا ذلك إلى كل ماله علاقة بالعمل
الأدبي . فقد تعاملوا مع الإشارة الموحية وهو نوع من الأساليب
البلاغية والتي تخرج إلى المعنى ابحازي .

فالجاحظ مثلا يربط اللغة بالعلامة والعكس صحيح عند ذكر
البيان وعلاقته بالدلالة التى تنهض على الشبكة من الأنساق التى
تحسدها اللغة المبلغة وعلى قدر وضوح الدلالة وصواب الإشارة يكون
إظهار المعنى وكان الجاحظ أو من اصطنع مصطلح الإشارة ورغم أنه
م يكن يفكر في السيميائيات وتكنه كان يفكر في البلاغة.

ورأي الحاحظ كما يرى السيميائيون اليوم أن الإشارة تكون باليد
وبالرأس والعين والحاجب والمنكب والثوب والسيف .

طبيعة العلامة وماهيتها :إنه بالنظر إلى طبيعة العلامة من حيث
هي شيء محسوس يدل على شيء بجرد غائب عن الأعيان » حيث
يقول ابن سينا :" إن الإنسان قد أوقٍ قوة حسية ترتسم فيها صور
الأمور الخارحية ... فترسم فيها ارتساما ثانيا ثابتا وان غابت عن
يم

ومعنى دلالة اللفظ ( هو) أن يكون إذا ارتسم في الخيال مسموع
اسمء ارتسم في النفس معني فتعرف النفس إن هذا المسموع لهذا
المفهوم» فكلما أورده الحس علي النفس التفتت إلى معناه!”. تفهم

71 - ابن سينا .العبارة. (إت) محمود الخضيري. القاهرة .1970.ص3- 4.

من مقولة ابن سينا بان العلامة ثنائية المبي تتألف من مسموع ومعنى
( مفهوم)

و بحذه الرؤية يلغي من مفهوم العلامة المرجع الذي تحيل إليه
العلامة» وهذا ما يحيلنا إلى علامة دي -- سوسير وذلك لتوحد الرؤية
بينهماء» حيث أن العلامة عند دي- سوسير تتألف من صورة سمعية (
دال ) و صورة ذهنية أو تصور ( مدلول ) ولكن هذا لا ينفي وجود
علماء آخرين يعدون المرحع طرفا أساسيا في العلامة » و منهم ابن
حامد الغزالي حيث يقول في هذا الصدد : " إن للشيء وجودا في
الأعيان» ثم في الأذهان ثم في الألفاظ في الكتابة » فالكتابة دال على
اللفظ » و اللفظ الدال على المعنى في النفس » و الذي في النفس هو
مثال الوجود في الأعيان"”2”.

أبو حامد الغزالي 505ه الذي يرى أن الأشياء في الوجود لها أربع
مراتب حيث يقول : إن للشيء وجودا في الأعيان ثم في الأذهان ثم
قي الكتابة »فالكتابة دالة على اللفظ و اللفظ دال على المعنى الذي
في النفس و الذي في النفس هو مثال الموحود في الأعيان فالعلامة في
نظر الغزاللي كيان متكامل يتكون من أربعة أطراف أساسية :

. الموحود في الأعيان

. الموحود في الأذهان

72 الغزالي. معيار العلم 2 رت سليمان دنيا 8 دار المعارف : القاهرة ط2.(دت) ص35.

إن أدن تأمل فيما أومأ إليه الغزالي يرشدنا إلى أنه قد كان أدرك
أهمية اللغة الإنسانية التي تعكس قدرة الإنسان العقلية في إبداع
نظامه التواصلي لتحقيق إنسانيته في الوحود إذ إنه يكيف تعامله مع
الواقع الخارحي من خلال الكفاية العقلية التي تسمح له بإبداع النمط
الترميزي الدال وتحديد وفق ما يسمح به التصور الحسي وما يوفره
الوسط من إثارات ترتبط بعالم الأشياء ومن هنا أمسى هذا التصوير
لعالم الأشياء قطب الرحى في النظرية الدلالية الإيحائية التي قال بما
أحدن ورتشار في كتابهما 2 ( معن لمعنى» حيث أشار إلى أهمية
التحليل المزدوج الذي يتناول العلاقة بين الكلمات و الأفكار من
جهة و الأشياء المشار إليها من جهة أخرى وقد اختصرا فكرتحما في
شكل مثلث اشتهر في الدراسات الدلالية .

ندرك من هذا أن العلامة عند الغزالي ذات أربع مستويات: الموجود
في الأعيان » الموحود في الأذهان , الموحود في الألفاظ , الموحود في
الكتابة .

إن التصور الذي جاءنا به الغزاليي لا يمكن إلا أن نعده خطوة
حريئة منه » طالت جميع أطراف العلامة و انقساماتماء بحيث أصبح
هذا التصور محورا أساسيا في النظرية الدلالية الإيحائية فيما بعد .

أنواع العلامات و مجالها الدلالي :

إن اهتمام العلماء و الباحثين العرب بالعلامة أدى بمم إلى
تصنيفها و تمييزها من أجل إدراك محال أوسع لماهيتها » وصل بحم
هذا إلى إدراك حقيقة واحدة » وهي أن النظام السيميائي للعلامة إنما
يتأسس على أنواع من العلامات يمكن الإشارة إليها فيما يلي:

أنواع العلامات :

1 - تكون العلامة لفظية أو غير لفظية» و هذا إذا أخذنا بعين
الاعتبار طبيعة الدال”7.

2 ح تكون العلامة إما وضعية أو طبيعية أو غقلية » وهذا إذا
أخذنا بعين الاعتبار طبيعة العلاقة القائمة بين الدال ()صهةنمع:5)
والمدلول (عقتمعذ5) .

فالعلامة الوضعية هي العلامة المتعارف عليها في بيئة اجتماعية»
بحيث يكون متفق عليها من قبل أفراد امجتمع» حيث تندرج ضمن
هذا النوع كل العلامات اللفظية.

فيوصف الرجل حصانا دلالة على قوته. وتحمله المشاق أو ثورا أو
سيفاء كما توصف المرأة فراشة دلالة على رشاقتها وجمالحاء كما
توصف حمامة وغزالا ...2 أما العلامة الطبيعية هي تلك الناتحة عن
أحداث طبيعية سواء كانت طبيعة اللفظء أم طبيعة الحامل المادي

72 عادل فاخوري . علم الدلالة عند العرب . دار الطليعة .بيروت .ط1. 1985.ص13.

للعلامة. فكل العلامات التي تعكس أصوات الطبيعة من خرير المياه
وحفيف الأشجار وولولة الريح. تنسحب ضمن هذا النوع» وكذلك
الأصوات الملازمة للانفعالات والتعبيرات الفيزيولوجية كملامح الوحه
وتغيير لونه من حالة إلى أخرى؟”.

أما العلامة العقلية فالمراد بما دلالة الأثر على المؤثر كدلالة
السحاب على المطر والدخان على النار» فالعلامة العقلية في التراث
العربي تنحصر في علاقة السببية أي : يجد العقل ثمة علاقة ذاتية بين
طرفي الدال والمدلول.

3- أما العلامة اللفظية الوضعية أو الاصطلاحية : في لا تعدو أن
تكون واحدة من ثلاث : وهي المطابقة والتضمن والالتزام. فلفظ
" البيت " مثلا يدل على معنى البيت بطريقة المطابقة ويدل على
السقف بطريق التضمنء؛ لأن البيت يتضمن السقف. أما دلالة
الالتزام فهي كدلالة لفظ السقف على الحائط» فهو كالرفيق الملازم
الخارج عن ذات السقف الذي لا ينفصل عنه””.

إن إخضاع الباحثين العرب العلامة لحذه التصنيفات والتي مست
جميع أطرهاء وطالت معظم أطرافهاء جعلنا ندرك أن العلامة بنمطها
السيميائي ذات فضاء ليس من السهل إخضاعه ثثنائية الدال

عادل فاخوري ؛ مرجع سبق ذكره.رص18 وما يليها
5 ماهر مهدي هلال.حرس الالفاظ ودلالتها في البحث البلاغي والنقدي عند العرب .دار الحرية
بغداد.1980.ص286.

والمدلول» لأن العلامة في أساسها تتسم بديناميكية و حركية
وبالأحرى فهي إنزياحية وتكتسب دلالتها من الحيز الاجتماعي.
العلامات اللغوية والتحول الدلالي: إن الألفاظ المفردة في التركيب
بحري بجرى العلامات والسمات ولا معنى للعلامة والسمة حتى يحتمل
الشيء ما جعلت العلامة دليلا عليه وخلافه©”. و هذه العلامات
اللسانية لحا خاصية تتميز بماء حيث تصبح لما القدرة للدحول في
علاقات: تركيينة: كما لها 'القدرة للتخول. الذلاق». ميك تتحول
العلامة من سياق معين إلى علامة ذات دلالة مركبة يحول مدلوها إلى
دال ». ياحنا على هدلول آخر :

فإذا وصفت الفتاة مثلا في سياق معين بأتما " نؤوم الضحى " فإن
الصفة هذه تشير إلى مدلول آخرء وهو أن الفتاة تنام حتى ترتفع
الشمس في السماءء» و لكن هذا المدلول يتحول إلى دال باحثا على
مدلول» و هو أن الفتاة هذه مترفهة و لما من يخدمها.

و حينما يتحدث الجرحاني عن لمعنى و معنى المعنى فيقول :
' الكلام على ضربين ضرب أنت تصل منه إلى الغرض بدلالة اللفظ
وحده...و ضربا آخر أنت لاتصل منه إلى الغرض بدلالة اللفظ
وحده. و لكن بدلالة اللفظ على معناه يقتضيه موضوعه في اللغة ثم
بتحد لذلك لمعنى دلالة ثانية تصل بما إلى الغرض. فإذا قلت نؤوم
الضحى فإنك لا تفيد عرضك الذي تعني من محرد اللفظ » و لكن

56 - الجرجاني .دلائل الإعجاز .دار المعرفة. بيروت. 1984.ص202 .

بذلك اللفظ على معناه الذي يوحبه ظاهره » ثم يعقل السامع من
ذلك المعنى على سبيل الاستدلال معنى ثاني”7. يفهم من هذا القول
أن المعنى ( المدلول ) قد يتحول إلى معنى ( دال ) باحثا على مدلول
آخر أي : أن المعنى بحد ذاته إشارة تعود على موضوعها الذي أفرز
المعنى.

ومن خلال هذا يتضح أن القدامى قد تفطنوا في وقت مبكر إلى
قيمة العلامة من حيث حقيقة حسية تعود وتحيل إلى حقيقة غائبة)
وقد كانت دراساهم التطبيقية تتمركز حول الدراسات القرانية»
فالقرآن الموحه و الباعث الحقيقي للدرس السيميائي» فمن خلاله كان
التأمل في العلامة» و من ثم ظهرت بعد ذلك دراسات أثبتت نفسها
و أظهرت منا تطابقها مع الدراسات السيميولوحية المعاصرة» ثما
يجعلنا نقرأها في الإرهاصات الأولى والبدايات الحادة لهذا العلم الفتي
والذي ما فتئ أن ينصب نفسه كعلم قائم بذاته ينافس بقية العلوم
من خلال الدراسات المعاصرة التي تقام حوله وهذا ما يحتم علينا
عرض أهم المحطات والمراحل التي صادفت السيميائية. والتعرض لهم
المداس السيميائية الي ظهرت بعد ذلك.

7 - الجرجاني. مرجع سبق ذكره. ص262 - 263 .

الألسنية البنيوية

وقال الفيروز آبادي في قاموس امحيط: واللغة أصوات يعبر بما كل
قوم عن أغراضهم و اللغة من لغي يلغي من باب رضي يرضى إذا لمج
بالكلام وقيل من لغي يلغي وهذا ما قاله إمام الحرمين.

اللسان واللغة:

استعمل اللسان عند القدامى بأتما ذلك الاصطلاح الذي يدل
على الوسيلة التبليغية التي يتواصل بما مجموع الأفراد في كل أمة من
الأمم ويعبرون بما عن أغراضهم, أما مصطلح اللغة فقد استعمل من
طرف علماء اللغة القدماء للدلالة على اللهجات العربية المختلفة:
كما استعمل ليدل على مجموعة الموضوعات التي تتكون منها حصيلة
ما تحراه اللغويون أي ما جمعوه من مادة اللغة كالأصمعي وأبي زيد
الأنصاري وغيرهم ”7 .

واستعمل فقه اللغة وعلم اللغة وعلم اللسان في كتب علماء اللغة
القدامى عند:

أحمد ابن فارس (395ه) مصطلح فقه في كتابه المشهور
(الصاحبي في فقه اللغة وسئن العرب في كلامها.

أبو نصر الفارابي (399ه) استخدم في كتابه (إحصاء العلوم لفظ
علم اللسان )

5 عادل فاخوري / السيمياء عند بيرس» مجلة الدراسات العربية, العددم, أبريل 6: ص5 11

أما أبو الفتح عثمان بن حني (392ه) استخدم كلمة فقه في كتابه
أما أبو منصور الثعالبى (429ه) فقد وردت لفظة فقه اللغة في
كقابةر زققه اللعه وش العريية 7 .

علم اللغة وفقه اللغة والفيلولوجيا و اللسانيات عند علماء
اللغة ا محدثين.

واحه العلماء ا محدثين صعوبة في التمييز بين مصطلحي فقه اللغة
وعلم اللغة وبين مصطلحي فقه اللغة والفيلولوحيا ويتمثل هذا
الأشكال في التقارب الشديد بين مدلولات هذه المصطلحات جعل
بعض الباحثين العرب مصطلح فقه اللغة (يريدون به الدراسات اللغوية
العربية القديمة ) مقابلا للمصطلح الأحنبي الفيلولوحي ولكن في
الحقيقة الأمرء أن فقه اللغة يرتبط في أبعاده الإبستومولوجيا بأساس
شرعي أحذدت منه كلمة فقه لدراسة القوانين البيانية للسان العربي
إفرادا وتركيبا أما الفيلولوحيا تتخذ اللغة وسيلة لغاية في الدراسة الثقافة
بما تشتمل عليه من ديانة وعادات وتقاليد و آداب. أما الفرق
الواضح بين (فقه اللغة ) في مدلوله الذي يعني الدراسة النوعية للغة
العربية) وعلم اللغة في مدلوله الذي يعني علم اللسان الحديث وقد

العربية» ع2؛ يونيو 1993 ص14.

اعترض الأستاذ عبد الرحمان الحاج صالح على استعمال علم اللغة )
مقابل مصطلح الأجنبي واتخذ مصطلح أخر يراه أدل على ما يراد ب
علم اللسان الحديث هو (اللسانيات) واختار هذا المصطلح قياس
على صيغة بعض الألفاظ الدالة على العلوم مثل الرياضيات و
الع ارت 50

حد اللسانيات:

يقول أندريه مارتني في تعريف اللسانيات: اللسانيات هي الدراسة
العلمية للسان البشري» إن دراسة ما تكون علمية حينما تتأسس على
ملاحظة الوقائع» وتمتنع عن أن تفترض اختيارا من ضمن هذه الوقائع
باسم بعض المبادئ الحمالية أو الذهنية).

يتبين من هذا الكلام أن علم اللسان الحديث يقوم في حده على
سمتين هامتين هما العلمية و الموضوعية.

إن اللسانيات علم واسع جدا فهو يهتم بتاريخ اللغات و بالمقارنة
فيما بينها مثلما يهتم بالتنظيم ألتزامني لبنائها'*.

موضوعات اللسانيات: إن موضوع اللسانيات الحقيقي و الوحيد
هو اللغة في ذاتما ومن أجل ذاتما الذي جاء بما دي سوسير حينما

أعلن عن الفكرة الأساسية نحاضرته وبحيبا عن سؤال منهجي هام كان

0 عبد الرحمن الحاج صالح: تعليم اللغة العربية في التعليم الأساسي وإمكانية استفادته من البحوث
العلمية الحديثة .رسالة المجلس .»ص16

!5 رولان بارت (تر)» د. عبد السلام بن عبد العالي / درس السيميولوجياء ط2ء المغرب, دار توبقال
للنشرء 1986؛» ص20.

طرحه في الصفحات الأولى من محاضراته: وهو ما غرض اللسانيات
الكلي و المحسوس معا ؟ وأول موقف اتخذه دي سوسير وتبنته فيما
بعد الدراسات اللسانية المسماة باللسانيات البنيوية هو أن موضوع
اللسانيات يتحدد بالنظر إلى اللغة بوصفها نظاما نحويا موجودا بالقوة
كل دماغ وبأن الكلام ما هو إلا بجرد تأدية فردية لقوانين ذلك
ومن هذا حرج بثنائية تقابلية بين ( اللغة والكلام ) مكنته من التوصل
أن اللغة شكل وليس مادة ومن هنا اعتبر أن اللغة موضوعا كليا
للسانيات ويتخذه معيار للظواهر اللغوية جميعا وابعد الكلام من
جوهر الدرس اللساني واعتبره تابعا للغة وليس غاية لعلم اللسان ذاته
وبظهور اللسانيات التوليدية والتحويلية على يد نوام تشومسكى
اليهودي الأصل الأمريكى المنشأ في نحاية الستينات تغيرت وحهة
النظر المنهجية ابحاه موضوع اللسانيات (١‏ اللغة ) وانتقدت وحهة نظر
البنيوية لكونما تحصر اللغة في نطاق آلي ضيق وتنظر إليها بصفتها
قوانين شكلية جامدة وتنظر إلى المتكلم إزاءها على أنه فاعل سلي 82

ومن هذا كان رد فعل التوليديين 2 مسال تحديد موضوع
اللسانيات هو عدم الاكتفاء في بحث اللغة بالوصف البحرد والتصنيف
النموذحى لوحدات اللغة و تحديدها داحل نظامها بل مجحاوزة ذلك
إلى اهتمام بكيفية حدوث اللغة منتقلة من الموحود بالقوة (اللغة ) إلى

* د.نصر الدين لعياضي.البنيوية» الاتصال؛ الفضاء الثقافي العربي.المجلة الجزائرية للاتصال»
العدد17» جانفي ‏ جوان 1998» ص59.

الموحود بالفعل ( الكلام ) أي كشف عن الحركية الداحلية للغة التي
بإمكانما أن تفسر ضمن عملية التبليغ اللغوي .سر الطاقة الإبداعية
الخلاقة عند الفرد المتكلم الذي لم يعد لدى التوليديين محرد مستقبل
للغة رنها اق ذاكرقنا بكيفية 'سلبية:

الإطار التاريخني والإبستيمولوجي للسانيات البنيوية:

ما هي البنيوية :

انتقل مفهوم البنية من الفن المعماري إلى البيولوحي في قرن17 ثم
إلى محال الفلسفة والأنشروبولوجيا والتحليل النفسي والأدب ف قرن
9 وأصبحت تدل على البناء» النظام» نسق من العلاقات الشمولية.

وتعرف البنية بأتما (نسق من التحولات المتضمنة لقوانين» نسق
يحافظ على ذاته أو يثري بواسطة لعبة هذه التحولات ذاتما دون أن
يفضي إلى ما هو خارج عن وظائفه أو يدعوا إلى عناصر خارحية
باختصار تشمل البنية على الخنصائص الثلاث التالية ( الشمولية)
التحولية» والانضباط الذاي) وتعرف أيضا : (نسق من العلاقات
الباطنية المدركة وفقا لمبدأ الأولوية المطلقة للكل علي الأجزاءء له
قوانينه الخاصة امحايثة من حيث هو نسق يتصف بالوحدة الداخلية
والانتظام الذات على نحو يفضي إلى أن أي تغيير في العلاقات يؤدي
إلى تغيير في النسق نفسه وعلى نحو ينطوي فيه المجموع الكلي

للعلاقات على دلالة يغدو معها النسق دالا على معنى ) كيروزي

يرق

هي اكتشاف الماهيات الكامنة خلف كل بناء» هذه الماهيات التي
تتمثل في العلاقات الموضوعية» وهي ليست ماهيات عقلية مجردة وإنما
هي نفسها هذه العلاقات وليس شيئا أخر أعلى منها) النظرية
المعاصرة لعلم الاجتماع عبد الباسط معطي الحواري.

نشأة البنيوية :

ارتبطت البنيوية في أساسها الفلسفي بكثير من العلوم و الميادين و
النشاطات الفكرية المختلفة» و ظهرت في فرنسا في الستينات على
أنقاض الوحودية التي بدأت تختفي من الساحة الفكرية بمفاهيم القلق
و الحرية والالتزام لتحل محلها مفاهيم النسق والبنية وقد ظهرت بشكل
خاص في أعمال الحكماء الأربعة وهم رواد الفكر البنيوي7” وهم
كلود ليفي ستراوس وجاك لاكان وميشال فوكو ورولان بارث .

الذي يرى بعضهم أن البنيوية تهمش التاريخ وقد ظهرت البنيوية
أساسا على ضمن ثلاثة بحالات معرفية وهي:

_المحال اللساني مع دي سوسر 1857 1903 .

_الجحال الانثروبولوجيا مع ليفي ستراور (1908).

8 أ.كندارتوف (تر) شوتي جلال/ الأصوات والإشاراتء القاهرة» الهيئة المصرية العامة للكتاب»
02. ص0 1.

محال النقد الأدبي مع الباحث اللساني والناقد البنيوي رومان
حاكوبسون (1896 1972)

ومن هذا يمكن القول إن البنيوية فلسفة تقوم على اهتمام بأمر
الصورة (الشكل والنموذج في أي نوع من أنواع المعرفة» أي أنما لاتمتم
بأحزاء الظاهرة المدروسة في ذاتما وَإِنما بالعلاقات القائمة فيما بينها ما
ينشىء فيما بينها لحمة من التناسق و الترابط الذاقي ويشكل بارتباط
بعضها بعض مفهوم الكلية.

وحتى يتمكن اللسانيون البنيويون من دراسة أنظمة اللغات وتتبع
قوانينها البيانية المبطنة فيما بين وحداتما وضعوا أسسا منهجية.

. وصف اللسان البشري وتحديد قوانينه المشتركة وخصائصه العامة
من خلال دراسة اللغات الخاصة في ظل اعتماد المنهج الإستفزائي.

. اكتشاف الآلية التي تعمل بما اللغات وذلك بتصنيف وحداتما
إدراحها بعد تقطيعها إلى أصغر الأحزاء مما يدل على معنى في
الجملة.

. رفض الاعتماد على موقف المعياري باعتباره يستند إلى موقف
تعسفي يفحم في درس اللغة ما ليس منها ويحاكمها إليه ويمنعها من
التبدل الذي هو سعة أصلية وطبيعية فيها مثل ما اقتصر عليه النحاة
الفرنسيون على لغة الحاشية الملكية واعتبروها أحود اللغات وأسلمها .

. لا يدرس البنيويون اللغة إلا لذاتما ومن أجل ذاتما من مبدأ الترابط
الذاي لبنية اللغة وعدم الاستناد لمكوناتما الخارحية.

تجليات المنهج البنيوي عند دي سوسير:

يتجلى المنهج اللساني للبنيوية أساسا في أبرز المفاهيم التي تقدم بما
دي سوسير في محاضراته وكشف عن مبادئ البنيوية:

_اهتمام بطبقة اللغة وجوهرها.

تعرف العلامة اللغوية وهي إنتاج عنصرين الدال و المدلول
ونعتبر هذه الثنائية الصورة النموذجية التي يمكنها أن تختزل النظام
اللساني وتدل عليه.

_ اهتمامه بمبدأ نظامية اللغة

وأن اللغة عبارة عن مجموعة من العلاقات و القوانين تحكم
مجموعة من العناضن الننظمة :فى تاسق:

وأتحا نظام من العلامات لا قيمة لوحداتما وسائر مكوناتما إلا
بالعلاقات القائمة فيها بينها.

وأن قواعد الحالة النظامية الراهنة للغة هي المتحكمة في طبيعة
التغيير اللغوي القائم على أساس التعاقب وهذا ما يفسر استمرار
النظام اللساني لعلامات جديدة.

تبنيه للمنهج التزامني في دراسة اللغة .

_ تأكيده على العامل النفسي والعامل الاجتماعي للغة .

4 د.نصر الدين لعياضي.البنيوية» الاتصالء الفضاء الثقافي العربي.المجلة الجزائرية للاتصال»
العدد17» جانفي ‏ جوان 1998» ص59.

إن الاتجاهات النظرية الاجتماعية الفرنسية التي أعقبت الوجودية
إلى الجدال البنيوي» ذلك الحدال الذي ساد التاريخ الثقافي الفرنسي
من حوالي 1955 إلى أوائل السبعينيات» فخلال هذه الفترة واجه
العديد من المفكرين القضايا التي طرحها علم اللغة عند دي سوسير
على نحو أقصى بأغلبهم إلى السيميولوجيا العلم العام للعلامات الذي
سيهم في الكشف عن جذور الفكر والسلوك الإنسانيين أما اليوم
فبري جاك دريدا الممثل البارز لسميوطيكا ويجدد العلامات الخطية و
الصوتية يوصفها (أبنية حلاف ) تحدد بواسطة (رسوم أو أثار غائبة )
توضع تحت (ممحات)
لقد مر تعريف البنيوية بالعديد من التحولاات كما لاحظنا فضلا
عن أن ممارس البنيوية أنفسهم لم يعد وضعهم أفضل من وضع
المراقبين لهم في القدرة على تحديد المحال الخاص بحم فكل بنيوي حدد
نسقه الخاص من الفكر على نحو بميزه عن غيره والذين لاينتمون إلى
البنيوية ينظرون إلى ممثليها يوصفهم جماعة يؤلف بينها البحث عن
علاقات كلية كامنة : خلال أنثروبولوجيا كليفي شتراوس والنظريات
الأدبية لرولان بارث و التحليل النفسي كالدلاكاد وتاريخ المعرفة الذي
يقدمه مشيل فوكو وماركيبة لويس التو سير بل من خلال الجوانب
الأحدث لفلسفة بول ريكو ولقد قال بارث عام 1964 "أن البنيوية
ليست مدرسة أو حركة أو مفردات بل نشاط بعنى ما وراء الفلسفة
ويتألف من سلسلة متوالية من العمليات العقلية الي تحاول إعادة بناء

الموضوع لتكشف عن القواعد التي تحكم وظيفته " وذلك تعريف
غامض أتاح لحاك ديريدا أن يقرر أن البنيوية تحيا في وبالخلاف الواقع
بين وعدها وممارستها كما أتاح هذا التعريف لبارت نفسه أن يرفض
حوانب متعددة من البنيوية بعد ذلك حيث توقف نسقه
السيميولوجي عن أي وعد مثير””.

ولكن يبقى أن البنيوية كانت تتحرك على أساس من النموذج
اللغوي عند دي سوسير وأن تنويعات من هذا النموذج تمثل مهادا
يصل بين عدد من نظريات البنيويويين الفرنسيين خصوصا التسليم
بأن الدال اللغوي لا يكتسب معناه إلا داحل نسق متعين من
العلاقات.

أشارت البنيوية دون غيرها من المدارس جدلا في أوساط المختصين
في محال النقد الأدبي واللسانيات والفلسفة. و و بحذا تعمل البنيوية
على تحديم هذه المواد وإعادة بنائها في فضاء أوسع.

5 رولان بارت (تر)ء د. عبد السلام بن عبد العالي / درس السيميولوجياء ط2»: المغرب» دار
توبقال للنشرء 1986» ص20.

الفصل الثاني
الدليل الألسني : علاقة الدال بالمدلول

الدليل الألسني

إن تاريخ السيميولوجيا يعود إلى بداية الميلاد» إلى ألفي سنة
مضت» ويرى إيكو أن الرواقيين ومع ء5)01» هم أول من قال بأن
العلامةعمعزو: دالا ومدلولا 6 تمع اد,اصمكتمعنزى وأن السيميائيات
المعاصرة» ارتكرت في فلسفتهاء وبعدها الفكري على اكتشافات
الرواقيين وأن العلامة» هي كل أنواع السيميائيات26» أي ليس
العلامة اللغوية فقطء وإِنما أيضا العلامة المنتشرة في شتى مناحي الحياة
الاحتماعية. وف بداية القرن الماضي بشر عالم اللسانيات السويسري
فردناند دي سوسير عتناووناة5 ع0 لمقصتلئء1 بميلاد علم جديد أطلق
عليه اسم "السيميولوجيا"» هذا العلم الذي ستكون مهمته؛ كما جاء
في دروسه الي نشرت بعد وفاته» هي "دراسة حياة العلامات داخل
الحياة الاجتماعية". ولقد كانت الغاية المعلنة والضمنية للسيميولوجيا
هي تزويدنا بمعرفة حجديدة ستساعدناء لا محالة» على فهم أفضل
لمناطق هامة من الإنساني والاجتماعي ظلت مهملة لوجودها نخارج
دائرة التصنيفات المعرفية التقليدية57.

6 تر د. رشيد بن مالك. السيميائية أصولها وقواعدها. منشورات الاختلاف. سنة 2002. ص21.
57 حصغط. فأتدلكة /نتا.عع .20 نع طعط0تد5//:صخط

وف نفس الفترة التاريخية تقريباء كان الفيلسوف الأمريكي شارل
سندرس بيرس ععتوء2 15ع0مة5 5ع اتهط0)» في الضفة الأخرى من
المحيط الأطلسي» يدعو الناس إلى تبني رؤية حديدة في التعاطي مع
الشأن الإنساتي وف صياغة تخومه وتحديد حجمه وقياس امتداداته
فيما يحيط به. وقد أطلق على هذه الرؤية اسم السيميوطيقا (التي
نتبنى هنا الاسم المعرب لما وهو السيميائيات).

ورغم اختلاف التسميتين واحتلاف المنطلقات الإبستيمولوحية»
فإن السيميائيات ستشيع» عند المؤسسين معاء حالة وعي معرثقي
جديد لا حد لامتداداته. فقد تبنت نتائجها النظرية والتطبيقية علوم
كثيرة كالأنتروبولوجيا والسوسيولوحيا والتحليل النفسي «التاريخ,
والخطاب الحقوقي وكل ما له صلة بالآداب والفنون البصرية وغيرها.
بل لقد شكلت السيميائيات» منذ الخمسينات من القرن الماضيء في
امحال الأدبي» تيارا فكريا أثرى الممارسة النقدية المعاصرة وأمدها
بأشكال جديدة لتصنيف الوقائع الأدبية وفهمها وتأويلها.

إن السيميولوجية أو السيميوطيقا هي علم الدلالة» وأول من بلورها
شارل ساندرس بيرس (1839. 1914) والذي كان يعدها بمثابة العلم
الكلي للعلامات» وظلت السيميولوجية لفترة طويلة تظهر "كنظرية
عامة للغة ومعالحة فلسفية لما ويمكن القول بأن دراسة اللغة التي
ظهرت قدبما تحتوي ضمنيا على نظرية سيميوطيقية» وإن السيميائية لم
تتخذ شكلها التتظيري في المشروع العلمي إلا بفضل دي سوسير

وبيرس» رغم أن محاولتها في هذا امحال كانت محتشمة ولكن يكتب
هما السبق في وضع معالمها الأولي.

مفهوم السيميولوجيا :

إن السيميولوجيا هي العلم الذي يدرس العلامات» وحياة الدلائل
داحل الحياة الاحتماعية. وقد يشكل فرعا من علم النفس
الاحتماعي» وبالتالي فرعا من علم النفس العام» ويسمى هذا العلم
السيميولوحياء ومن شأن هذا العلم أن يطلعنا على كنه هذه
العلامات» وعلى القوانين المادية والنفسية التي تحكمهاء و تتيح
إمكانيات تمفصلها داحل التركيب» وإن اللسانيات ليست سوى فرعا
من هذا العلم على حد قول دي سوسير.

. لغويا: السيميولوجيا مشتقة من الكلمة اليونانية ومعناها العلامة
و السيميولوجيا مركبة من: وتعني العلامة و الذي هو العلم» إذن
السيميولوجيا في مجموعها تعني علم العلامات358.

. اصطلاحا: السيميولوجيا علم خاص بالعلامات» هدفها دراسة
المعنى الخفي لكل نظام علاماقٍ فهي تدرس لغة الإنسان والحيوان
وغيرها من العلامات غير اللسانية باعتبارها نسق من العلامات مثل
علامات المرور وأساليب العرض في واجهة المحلات التجارية و الخرائط
و الرسوم البيانية والصور و غيرها.

8 أ.كندارتوف (تر) شوتي جلال/ الأصوات والإشارات» القاهرة؛ الهيئة المصرية العامة للكتاب»
62 ص10.

ومن آباء هذا العلم هم: اللساني القدير "فرديناد دي سوسير"»
وهو أول من عرف هذا العلم بأنه" علم يدرس حياة العلامات في
الوسط الحياة الاجتماعية" وكذلك "شارل سندارس بيرس الذي يقول

ا

:"أعني بعلم السيمياء مذهب الطبيعة الجوهرية والتنوعات الأساسية
للدلالة اليك وكذلك: "رولان نات" الدي يقال "يدت
السيميولوحياء هذا العلم الذي يمكن أن نحدده رسميا بأنه علم الدلائل
(العلامات) استمدت مفاهيمها الإجرائية من اللسانيات"0”. وهناك
نوعان من السيميولوجيا, تعنى الأولى بدراسة أنظمة التواصل» أي
العلامات المستعملة للتأثير في المستقبل» وتعنى الثانية بدراسة أنظمة
العلامة التي تشكل الموضوع الأساسي لأي بحث سيميولوي 71

وتشرئب السيميولوجيا اليوم إلى التبني نفسها بما هي علم
للمعاني» إنما منهجية العلوم التي تعالج الأنساق الدالة, 72

وكما ذكرنا سالفا أن السيميائيات هي العلم الذي يدرس
العلامات في كنف الحياة الاجتماعية» وبمذا عرفها تودروف وكريماس»

وجوليا كريستيفا وحون دوبرا وغيرهم.

9 عادل فاخوري / السيمياء عند بيرسء مجلة الدراسات العربية» العددم» أبريل 1986» ص115
رولان بارت (تر)ء د. عبد السلام بن عبد العالي / درس السيميولوجياء ط2» المغرب؛ دار
توبقال للنشرء ٠1986‏ ص20.

!9 محسن وعزيزي/ السيميولوجيا الإشكال الإجتماعية عند رولان بارت» مرجع سبق ذكره؛»
ص60

2 د. عبد الملك مرتاض/ بين السمة والسيميائية» محلة تحليات الحداثة جامعة وهران» معهد اللغة العربية» ع22 يونيو
3 ص14

وتعتبر السيميائيات علما حديثا بالمقارنة مع غيره من العلوم
الأخرى» ولم تظهر ملامحها المنهجية إلا ما بداية القرن العشرين» وقد
كانت ولادتما مزدوجة» ولادة أوروبية مع (دي سوسير ) وولادة

أمريكية مع (ش.س.بيرس) فقد أشار الأول إلى ولادة علم جديد.
يدرس العلامات وقال في هذا الصدد: 'بمكننا أن نتصور علما يدرس
حياة الدلائل داحل الحياة الاحتماعية» علما قد يشكل فرعا من علم
النفس الاجتماعيء» وبالتالي فرعا من علم النفس العام وسوف يسمى
هذا العلم بالسيميولوجيا من الكلمة الإغريقية 5821181011 »2 وتعني
"الدليل " ومن شأن هذا العلم أن يطلعنا على كنه هذه الدلائل؛
وعلى القوانين التي تحكمها ولأن هذا العلم لم يوحد بعد فإنه لا
بمكننا التكهن لمستقبله, إلا أن له الحق في الوحود وموقعه يحدد سلفاء
و إن اللسانيات ليست سوى فرع من هذا العلم العام والقوانين التي
متكتشفها السيميولوحيا ستكون قابلة لأن تطبق على اللساليات"

وي الفترة نفسها كان "شارل.س. بيرس " منشغلا بإبراز معام
هذا العلم الجديد دون معرفة مسبقة يتنبأ دي سوسير.

وبالآضنافة: إلى-هدين الأصليق اللذيق أشار إلبهها على الدارسين
لتاريخ السيميائيات بمن فيهم جوليا كريستيفاء ولقد أضاف
"تودروف" منابع أخرى تتمثل في مجهودات(أرنست كاسيرر) ونخاصة
كتابه:

35 5011115 215 2111105021115 شآ

فقد أورد كاسيرر مبادئ أساسية تبرز اللغة في صورة أوسع من بحرد
أداة للتواصل. ويضيف تودوروف إلى هذه المنابع الجهود المتمثلة في
اتحاه اللسانيات البنيوية وروادها أمثال "سابير " وتروبسكوي»
وحاكبسون وهيلمسيليف وبنفيست» وقد حاول هذا الإتحاه أن
يهتم بالمنظور السيميولوجحي مع تحديد مكان اللغة داحل الأنظمة
الأخرى للدليل.

وهذا باحتصار أبرز المنابع التي تنبأت واهتمت بموضوع العلامة أو
تأسيس السيميولوجيا وإبراز حدودها ومجحال اشتغالها.

موضوع السيميولوجيا :

إن" جوليا كريستيفا' توضح موضوع السيميائيات في قوها :

إن دراسة الأنظمة الشفوية وغير الشفوية ومن ضمنها اللغات
بما هى أنظمة أو علامات تتمفصل داخل تركيب الاختلافات ...)
ومن خلال هذه المقولة وما أشار إليه "دي سوسير " سابقا ندرك
موضوع السيميائيات» فهي تمتم بالعلامة من حيث كنهها وطبيعتها
وتسعى إلى الكشف عن القوانين المادية والنفسية التي تحكمها وتتيح
إمكانية تمفصلها داخل التركيب.

وقد لاحظت " حان مارتيني " أن مختلف التعاريف حول
السيميائيات تتضمن مصطلح علامة وهذا مؤشر واضح على أن
موضوع السيميائيات هو العلامة كما أوردنا سالفا.

فما هي العلامة ؟ وماهي أقسامها ؟ وكيف تؤدي معناها داحل
السياقات اللغوية والاجتماعية؟ .

ويعرف دي سوسير العلامة (الدليل) بأنه وحدة نفسية ذات
وجهين مرتبطين ارتباطا وثيقاء ويتطلب أحدهما الأخر. أما الوجهان
فهما التصور 6مععدمك » والصورة السمعية عنانا5نامعة ععقصز »
والتأليف بينهما يعطينا: الدليل الذي يتوفر على مكونين اثنين الدال
والمدلول وبالجمع بينهما يتكون المعنى إلا أن العلاقة بين الدال
والمدلول تعتبر اعتباطية عند (دي سوسير )

أما بالنسبة "لبيرس" فمن الصعب أن تفهم دراسة للعلامة لأتما
وردت في سياق منطقي دقيق يعتمد كثرة التفريعات والتقسيمات التي
تخرج بنا عن غرضنا ومع ذلك يمكن القول إن "بيرس" يعرف الدليل
بأنه" عبارة عن شيء ما يعوض شيئا معينا بالنسبة لشخص معين»
أي أنه يخلق في ذهن هذا الشخص دليلا معادلا أو دليلا أكثر تطورا
يسميه "بيرس" مؤول» للدليل الأول و يعوض هذا الدليل شيئا معينا
هو ما يسميه موضوع الدليل.

المدرسة الأمريكية :

يحبذ بعض النقاد و الدارسين استعمال مصطلح سميوطيقا
هعناهنصة؟ و ذلك ليلهم للمدرسة الأمريكية و تأثرهم بما » نخاصة
كتاب الإنحليزية الذين تفضلون استخدام جون لوك لحذه التسمية ع
بداية باستعارتحا من اليونانية عناوناهنم56 بحيث يقول حون لوك
(1704-1632) عن السميوطيقا : " بأتما تعني مذهب العلامات
التي يستخدمها الذهن للوصول إلى فهم الأشياء أو في توصيل
نا

الواقع أن السيمياء لم تصبح علما قائما بذاته إلا بالعمل الذي قام
به الفيلسوف الأمريكي تشارلز سندرس بيرس عهنلء2 5 .داه )
9 -1914 ) . فالسيمياء تبعا لرؤيته هي علم الإشارة و هو يضم
جميع العلوم الإنسانية و الطبيعية حيث يقول : " ليس باستطاعتي أن
أدرس أي شيء في هذا الكون كالرياضيات» الأحلاق » علم النفس
» علم الصوتيات » و علم الاقتصاد ... إلا أنه نظام سيميائي”.

فالسيمياء على حد تعبيره هي الإطار المرجعي لأي ممارسة فكرية
فكل هذه العلوم لا يمكن أن تتجاوز دراستها الإطار السيميائي .و
قد دعى بيرس إلى نظرية عامة في العلامات أكد فيها على الوظيفة
المنطقية لها » بحيث جعل هذا الحقل مرادفا للمنطق حيث يقول : "

- د/ محمد عناني. المصطلحات الادبية الحديثة . الشركة المصرية العالمية للنشر لونجمان.
القاهرة.1996.ص154-153.

رشيد بن مالك. البحث السيميائي المعاصر.مجلة السيميائية و النص الادبي. اعمال ملتقى معهد
اللغة العربية وادابها جامعة عنابة 17/15ماي1995. ص2 .

إن المنطق في معناه العام ليس إلا كلمة أحرى للسميوطيقا ."75 و قد
عرف الدليل أو العلامة بأتما ثيل ممناهامء65 م1 لشيء ما بحيث
يكون قادرا عن توضيل يحض خوانية أو طاقاتة إلى شحض ع0 ”.

فالعلامة أو الدليل عنده متعدد الأوجه بخلاف العلامة عند دي
سويسر فهي ذات وجهين دال و مدلول » و بالنظر إلى كل هذا فإنه
يتضح لدينا بأن تشار لزيرس قد عنيا بالمستوى الانطولوحي
للسيموطيقا . أي بتحديد ماهية العلامة و دراسة مقوماتما و طبيعة
علاقتها بالموحودات الأخرى التي تشبهها » و على الرغم من
موسوعية بيرس حيث كان رياضيا و فلكيا و كيميائيا إلا أنه كان
شديد الاهتمام باللغة و الأدب لاسيما الدراسات السميوطيقية .
ولكي ندرك نظام الدليل أكثر عند بيرس » يحب أن نتعرض إلى
التقنيات التي قام بما في هذا الميدان .

امينة رشيد. السيميوطيقا.مفاهيم وابعاد.مجلة فصول ع/1981.3.
6 محمد عناني .مرجع سبق ذكره. ص153.

التصنيف الأمريكي للدليل :
كيز اتا ران سندوتن بس سين السسيوطيفاالخلدفة وبين اذك

أنواع من الدلائل الأيقونة عدمقعكلء و المؤشر عرعلصكء و الرمز [وطصرزك

1- الأيقونة 100 : عند بيرس هي علامة تحيل إلى الشيء الذي
تشير إليه بفضل صفات تمتلكها خاصة بحا وحدها ء فقد يكون أي
شيء أيقونة لأي شيء آخر سواء كان هذا الشيء صفة أو كائنا فردا
أو قانونا » بمجرد أن نشبه الأيقونة هذا الشيء و تستخدم علامة
له””. فالدلائل الأيقونية ترتكر على مبدأً التشابة بين الدال والمدلول؛
كالشبه السمعي مثل إنتاج صوت ماء و الشبه البصري مثل الرسم و
الصورة الفوتوغرافية.

من خلال تصور بيرس للأيقونة فإنها تشترك مع صفة الشيء
المشار إليه من خلال علاقة تربط هذا الشيء مع صورته ( الأيقونة)
أو أتما تشبهه. هذا و بميز بيرس بين ثلاثة أنواع من الأيقونات :
الصورة» الرسم البيابي» و الاستعارة .وكلها تنطوي على جوانب
شاه ينها وأ يان النتيي المقنان اليد" 1ل :يتلم لصوي ورين
للعلامة الأيقونية من النقد» فقد احتلف معه امبرتوايكو حول الفكرة

1:7 سيزا قاسم. بحث السيميوطيقا من خلال كتاب مدخل الى السيميوطيقا. دار الياس
القاهرة.1986.ص]1 3.
58 2 سيزا قاسم. المرجع نفسه. ص] 3 ..

ومدى محدوديتهاء حيث يؤكد هذا الأخير بأن العلامة الأيقونية لا
تتوقف عند هذا الحد. أي : ( التشابه بينها وبين الشيء المشار إليه)
فقط» بل تتجاوز العلامة المادية إلى إدراكها بالحواس والتي تفضي بما
إلى علاقة ذهنية تقوم على الفكر والثقافة» لأن التشابه لا يقوم على
القرائن المادية» بل هناك قرائن ثقافية فكرية سابقة .ناتحة عن ممارسات
وعلاقات ثقافية بينهما.

2- المؤشر””: هو الذي يتناسب مع الدلائل الطبيعية » لكنه قد
يكون مسخرا لأغراض الاتصال والإشارة المتعددة. فالمؤشرات بهذا
المفهوم عند بيرس» هي علامات طبيعية مثل : نزول قطرات المياه من
السماء مؤشر لسقوط الأمطار» والضحك مؤشر السعادة أو الفرح .
وعلى حد رؤية بيرس نفسه أن العلامة ..... علاقة محاورة بيت
الإشارة والشيء المشار إليه. مثل : ارتفاع الحرارة مؤشر للمرض
والغيوم مؤشر للمطرء والدحان مؤشر النار. والدلائل الطبيعية يمكن
أن ندرحها ضمن الإشارات الإبائية والتي يكون فيها ارتباط الدال
بالمدلول سبباء أو كل دليل يحيل إلى الشيء المشار إليه من خلال
التجاوز الطبيعي. فمثلا: الطرق على الباب يدل على وجود شخص
في الخارج. أما بالنسبة للإشارة اللغوية» فهي التي تتخلص وظيفتها في

7 سيزا قاسم »مرجع سبق ذكره » ص33.

توحيه المخاطب إلى ما يحب الالتفات إليه ويركز عليه اهتمامه

فيستخدمها المتكلم للأغراض الآنية92! :

أ- ليربط نفسه بمخاطبه 0 لمصدر الخطاب » وذلك من
خلال استخدام الضمائر : أنا . ل تيت ابقير إل كان
وزمان الخطاب : ( ظرف مكان : هنا. أو زمان : الآن)

2 ليربط نفسه بالبيئة الطبيعية المفترضة » أو بأشياء أخرى يريد
وضع إصبعه عليها باستعماله لأسماء الإشارة ( هذا » ذلك ...إل )
وبحذا ترتكز المؤشرات الإبجائية واللغوية على وظيفة أساسية تتمثل في
0

- الرمز :عند بيرس علامة تحيل إلى الشيء الذي تشير إليه بفضل
قانون غالبا ما يقدمه على 0 بين أفكار عامة . ويتحدد ترجمة
الرمز بالرجوع إلى هذا الشيء؟"". فهو يصادف الدليل اللغوي
السوسيري كما سوف نشير إليه. فالرمز هنا اعتباطي أو عرق غير
معلل بحيث لا توجد هناك علاقة قياسية أو إيقونية بين الدال
والمدلول. فالعلامة في هذه الحالة تكون عرفية محضة» لأن الرمز يربط
بين الدال والمدلول الإيحائي» والمدلول الإيحائي يكون عرفية أكثر منها
طبيعية. ومثال ذلك: الميزان الذي يرمز للعدل.

انان 1ناعصة”1 ع0 عتتقصطهمء01. 5تنا10 مأمدعتاع. ععطأ120 مامعماع.متوعز وزوطنرل - 100
-.137م.1973 ع1301155 عاكتهة1ط1]! له 15دم
101 سيزا قاسم .مرجع سبق ذكره .ص 33.

وبصفة عامة فإن أصناف الدلائل التي جاء بما بيرس من الصعب
أن تحددها بطريقة مطلقة» وبالرغم من أن هذه التصنيفات قل مست
كل المظاهر الدالة حتى تلك التى انعدم فيها المرسل كالظواهر الطبيعة

ات ال :

فهي تشمل علما المنطق ( موريس. 77.31011155 ) و( كارناب.
«الجرمع.ع )

( وطارستري. ) وها ثلاث فروع :

علم النحو المنطقي : عنوذعه1 عجهاصميزه 'المتمثل في نظرية
العلاقات بين الدلائل

علم المعنى المنطقي : عناواعه1 عناونامةم6ة : والتي تعكس
نظرية العلاقات بين لدلائل وما تعنيه تلك الدلائل .

3- المنفعية المنطقية وناونعه1 عناوناهصعه:م : المتجسدة في نظرية
العلاقات بين الدلائل والأشخاص الذين يستعملوتها .

إنه على الرغم من دقة وضع هذه البحالات وتموليتهاء كونما جعلت
من محال البحث في السيموطيقا أوسع مما تتضمنه السميولوجياء لأتما
شملت بذلك اللباس ( الموضة) » نظام الغذاءء الأثاث» الهندسة

2 رودولف كارناب : عالم منطق أمريكي من أصل ألماني (1970/1891) كان من المنشطين
الرئيسيين لحلقة فينا. حاول صياغة كل لغة من خلال التناول النحوي الذي نلمسه في مؤلفه النحو
المنطقي للسان (1934) .

المعمارية» اللغات السمعية البصرية والفنون عامة» ولا تشمل علما
أكاديميا واحد ( علم الأحياء, علم القانون) ...إلخ. إلا أتما لاقت
نقذا ١‏ لأذغا حمق قل ' الأوروييين : أمقال -غرهاشس: نرولان: يازت»
وكريستيان ميتز مؤكدين ذلك ضرورة انتمائها للسيميولوجيا. وإدراجها
تحتها في إطار سيميولوجيا متخصصة مثل: سميولوجيا السينماء أو
سيمولوجيات أخرى مازالت في مرحلة جنينية. إلا أنما بدأت تفرض
نفسها عالميا كعالم ختصن. أساسا بدراسة أنقلمة الاتضبال غيو اللغوية
والتي بحد في مقدمتها الاتصال السينمائي.

وما سبق فإن السيموطيقا مصطلح مثل المدرسة الأمريكية؛ لعقود
من الزمن ولا يزال كذلك. ومفهوم يكرس أفكار صاحبه بيرس. فإذا
كان بيسن :رائذا للمدورسة الأمريكية):فماذا عن المدرسة الفرنسية ؟

1

ونتيجة لهذا التعريف» فقد توصل "بيرس " إلى تقسيم العلامة إلى
ثلاثة مستويات

الأيقونة وم

وف العامة اال تقول إل /الشوء الذي كتين إليه بتطئلبصيفات
تمتلكها خاصة بما وحدها مثل الصورة الفوتوغرافية.

المؤشر عرهع0م1

وهي العلامة التي تدل على الشيء الذي تشير إليه بفضل وقوع
هذا عليها في الواقع مثل الأعراض الطبية التي تشير إلى وحود علة عند
المريض والآثار والطرق على الباب وغيرها.

الرمز 1وطصازك

"وهو العلامة التي تحيل إلى الشيء الذي تشير إليه بفضل قانون
غالبا ما يعتمد على التداعي بين أفكار عامة ويطلق عليها (بيرس)
اسم العادات و القوانين وهي عنده أكثر العلامات تحريدا وما يلاحظ
في هذا المستوى أن العلاقة بين الدال والمدلول أو المشار إليه هي
علاقة عرضية وغير معللة» مثل البياض والسواد ودلالته على الحزن أو
الفرح وهذا من الرموز التي تدرسها الأنثروبولوجيا.

وأما بالنسبة "لرولان بارت" 9 1مة[ه فقد للاحظ غموض
مصطلح الدليل نظرا لأنه لا يقتصر على حقل معرفي واحد بل يمتد
من اللغة إلى اللاهوت إلى الطب» ومن هنا تمكن صعوبة تحديده أو
لنقله. إن تعريفه أمر نسبي وخاضع لإجراءات الحقل المعرقي الذي
يوصف فيه.

مدن الإشارة إلى أن "بارت" الحتفظ «كدائية لدان والمذلول»عدد
دي سوسير وأضاف إليهاء ما أدحله "هيمسلف" من تفريعات على
كم القا نو لول

المدرسة الفرنسية :

ممثلة ب: دي سوسير ١‏ 1914-1857 ) والذي يعتبر آدم
السميولوحيا في هذه المدرسة » والواضع الأول لما قاصدا بما العلم
الذي يعني بعموم الدلائل”"أ» وهي مشتقة من (موندم56) اليونانية
والتي تعني الدليل حيث نشأت السميولوجيا في أحضان اللسانيات
ونظرية المعرفة» وقد عمد هذان ابجالان المعرفيان إلى ربط هذا العلم
بنظرية الأنساق. وقد عرفها باعتبارها العلم الذي يدرس حياة الدلائل
داحل الحياة الاجتماعية104.

وبحذا فقد أعلن دي سويسر منذ حوالي ثمانين سنة أنه ينبغي
تشكيل علم جديد اقترح له اسم : " السميولوجيا ". حيث قال: "
يمكننا أن نتصور علما جديدا يدرس حياة الدلائل داحل الحياة
الاحتماعية» علما قد يشكل فرعا من علم النفس الاجحتماعي وبالتالي
فرعا من علم النفس لعام» و سوف نسمي هذا العلم بالسميولوجياء
ومن شأن هذا العلم أن يطلعنا على كافة هذه الدلائل و على
القوانين التي تحكمهاء و لأن هذا العلم لم يوحد بعد فإنه يمكننا
التكهن بمستقبله إلا أنه له الحق في الوجود. و موقعه محدد سلفاء إن
اللسانيات ليست سوى فرع من هذا العلم العام والقوانين التي

3 مارسيلو داسكال .مرجع سبق ذكره .رص4.
104 مارسيلو داسكال المرجع نفسه ص4 .

ستكدشفها السيميولوجيا ستكون قابلة لأن تظبق عل اللسبانيانت :.
000

لقد جاءت محاولات عالم اللغة السويسري فارديناند دي سوسير
ليعنى بالمستوى البرغماتي للسيميولوجياء أي بفاعلية العلامة وتوظيفها
في الحياة العملية و ف عمليات الاتصال ونقل المعلومات» وذلك من
خلال دعوته إلى علم السميولوجيا. فيقول: " اللغة هي نظام من
العلامات التي تعبر عن الأفكار و لذلك فهي متشابحة لنظام الكتابة
الأبحدية للصم للطقوس و الذاهب الرمزية لصيغ المعاملة» للإشارات
العسكرية ... الخ "196. كما أن السميولوجيا ذات أصل سويسري»
تعتبر الدليل وحدة ذات طابع ثنائي » إذ يتكون الدليل من دال و
مدلول تؤطرهما علاقة اعتباطية. فلا علة لوحود الدال إلا بمدلوله» و
الدليل اللساني يختلف عن الدليل الطبيعي من حيث كون الأول يقوم
1 الاعتباطية107.

إن هدف السميولوجيا الأول هو اكتشاف المدلولات واختراعها.
و نرى أنه لا نستطيع إرسال دال بدون أن يكون بواسطة المدلول.

فالمقاربة السميولوحية بالضرورة تحليل المدلولات» وهي تتميز
بدراسة التفكير البسيكولوجي» والذي يتطلب تفكيرا مباشرا حول
الدلالات التصنيف الأكاديمي الفرنسي للدليلحسب التصنيف الذي
5 مارسيلو داسكال .مرجع سبق ذكره .رص15.

106 مارسيلو داسكال المرجع نفسه.,ص4.
7 خيرة عون .السيميائية والسيميولوجيا .مجلة العلوم الانسانية .ع/17.جوان 2002.ص204.

أقامه بايلون كريستيان و بول فابر يمكن دراسة أنواع الدلائل الأربعة
في شكل ثنائيتين رئيسيتين98!: القرينة و الإشارة من جهة, و الدليل
و الرمز من جهة أخرى.

1 - القرينة و الإشارة : تعد النية في التبليغ العامل الأساسي في
التميبز بين ما هو قرينة و ما هو غير قرينة ( أي : الإشارة ) .

1-1 القرينة : تتجسد في أربع بحالات : اللغة » البلاغة» القانون»
الع ا

1-1-1 اللغة : فمثلا في اللغة العربية يراد بالقرينة الكلام ما
يصاحب الكلام و يدل على المراد به» وهي التي لا تحدد وظيفة
اللفظ. و إنما هي بمجرد أداة تساهم في إعطاء لفظة (من لفظات
الجملة) مدلولا إضافياء مثل : أدوات التعريف» التنوين» التسويق»
النفي» و كذاك الصفة ... الم .

2-1-1 ف البلاغة : كذلك في البلاغة العربية (امحاز اللغوي)»
القرينة هي حالة استعارة» هي المانعة من إرادة المعنى الحقيقي والتي
تساهم في الدلالة على المعنى البحازي» وفقد تكون القرينة لفظية أو
كال

3-1-1 في القانون : القرينة القضائية هي الدلائل غير المباشرة التي
يستخلص بواسطتها القاضي الحقيقة القانونية.

مصاع؟.0ه. 2115 م. ]0 1اكتناعطذا 212 ده هتاتصأ.1نامم عنطه1 .ممتامتتطء ممانووم - 105
117

4-1-1 في السميولوحيا : حسب لويس بيرتو هي : " واقعة يمكن
إدراكها فورا و تعرفنا على شيء يتعلق بواقعة أخرى غير مذكورة."

2-1 الإشارة : يمكن تقسيمها إلى نوعين أساسين :

إشارات الدلالة 5كناوءةنمعز5 «تهمعنزىء و إشارات الاتصال»
115 51502115 .

1-2-1 إشارات الدلالة : هي الإشارات التي على الرغم من أتما
تحمل رسالة و تدل على شيء إلا أن وظيفتها الأساسية لا تكمن في
ذلكء بل في الدور الذي أنشئت من أجله.

2-2-1 إشارات الاتصال : هي الإشارات التي وضعت أساسا من
أحل حمل رسالة أو نقل خبر كإشارات المرور و الدلائل اللغوية.

2 - الرمز و الدليل : تكون الإشارة الاتصالية التي نخصها بتسمية
الدليل (بخلاف الإشارة الدلالية) إما رمزا أو دليلا (سيميولوحيا أو
لغويا).

2-1 الرمز : هو إشارة تقوم على ركائز طبيعية مثل : الدخان
الذي يعني وجود النار

2 الدليل : بخلاف الرمز فهو لا يتمتع بأي علاقة طبيعية مثل :
استحمام خطير عند رؤية العلم الأحمر في الشاطئ » حيث نقول عن
هذه الإشارة دليل. والأمر نفسه بالنسبة لوحدات اللسان البشري التي
نسميها بالدليل اللغوي؛ إذ أتما لا توحد أي علاقة طبيعية يمكنها أن
تربط الكتابة الصوتية و الحيوان الذي يدل عليه

محاللات السميولوجيا :

تعني السيميولوحيا في الطبء الممارسة التي ينكشف بموحبها
المرض بالاعتماد على الدلائل وعمونا » أو القرائن وع01م1 » أو ما
بحن لاع ادر ال الوا اراي

وبعدها أصبحت للسيميولوجيا مكانة وعلما قائما بذاتهى
فيفل كل الام ضر الالال للقي يو ظط» حتاييتة. سو تسق
ويستخدم داخل الحياة الاجحتماعية» وهذا بعد ظهور عدة مفكرين
أمثال : شارل سندرس بيرس وبارث وغيرهم .

ويقصد سو سير بكل أنواع الدلائل اللغوية كانت أو غيرها. ومن
هنا فإن علم اللسان جزء من هذا العلم حيث يقول سو سير : " إن
اللسان البشري وهو أكثر الأنظمة التعبيرية تعقيداوانتشارا. هو أكثرها
تمثيلا للعملية السيميولوحية» ومن هذا المنطلق يمكن أن يصبح
النموذج العام للسيميولوجيات"! 1" وبهذا يكون دي سو سير قد أولى
أهمية قصوى للغة وامجتمع» أي : الوظيفة الاجتماعية للدليل
والاتصال. وتحتم السيميولوجيا بعدة محالات :

كتحليل المدلولات حيث تمتم السيميولوجيا بالدرجة الأولى
بالمدلؤلاكة "اع الدال «وللتلول لسن مم المتيا تطيق هديق
المفهومين.

9 - محمد نظيف. ماهي السيميولوجيا .افريقيا الشرق.ط1 .1994 .ص15.
0 المرجع نفسهرص18.

إن هدف السيميولوجيا الأول هو اكتشاف واختراع المدلولات»
وترى أنه لا نستطيع إرسال دال بدون أن يكون بواسطة المدلول.
فالمقارنة السيميولوجية هي بالضرورة تحليل المدلولات » وهي تميز
دراسة التفكير البسيكولوحي التي تتطلب تفكيرا مباشرا للدلالات ولا
يحب أن يكون تحليل كل مدلول لوحده » لأن المعنى ينشأ من
الاختلاف والتعارض بين الإشارات111.

إن بالرغم من الاختلافات الواضحة بين محالات كل من
السميوطيقا السيميولوجيا

إلذ أن الات السميوطيتا وين الأورونييق أمفال. +( فرعاس»
رولان بارث» وكريستيان ماتز ) فإتما تنتمي كلها إلى السيمولوحيا.
حيث يقول فريماس : " يمكن أن يخص مفهوم السيموطيقا
5 نةة فقط علوم التعبير 200201 على أن يتناول مفهوم
السيمولوجيا فروع المضموك علامعاممء 1 في حين يذهب
رولان بارث إلى أنه من الحكمة تواحد المفهومين » فيقترح بأن تتولى
السيموطيقا بدراسة أنظمة خاصة من الرسائل : 2
مميوطيقا الصورة الثابتة» وسيموطيقا الصورة السينمائية» وسيموطيقا

-أطتدة.0ع تناع تصاء1 .16261012 7تالتتحطامء 15 ع0 معمطتده؟ دع1. مدعل عتبوعةز - 11
6 1984 .021235 ع1110611م112.ع ممما

.3 .نناءد ع1 0ه. قدعد 011.تاعتاناز 25لئأع21 مممستعمع - ١12‏

الإهاءة» في حين تشمل السيمولوجيا بوصفها علما عاما لكل هذه
الدراسات النقدية »وقد حاول البعض أن يفرق بين المصطلحين »2
فهناك من يرى أن السيمولوجيا تعنى بدراسة نظام محدد من أنظمة
التواصل من خلال علاماته وإشاراته» ودراسة الدلالات ولمعاني أينما
وحدت وعلى الخنصوص في النظام اللغوي . أما السيموطيقا فتهتم
بدراسة الاتصال والدلالة عبر أنظمة العلامات في علوم مختلفة وفي
تطبيقاتها وممارستها الخيالية. فهي تختص في لاتصال الآلي والاتصال
الخيواق. :وتصيل: "إل كو أنطلفة. الاتفيال” اتعفيدا ‏ ونوكي العة
الأساطير» والشعرية » مثلا مستعملة في هذه الحالات المختلفة علوم
اللغويات» والأنتربولوحياء المنطق والفلسفة والألسنية. وهناك من
حرى تطابقا بين المصطلحين ويستخدمها بمفهوم واحدء استنادا إلى
القرار الذي اتخذته الجمعية العلمية للسيميوطيقاء والتى انعقدت في
فبراير عام 169 بباريس وقررت تبي استخدام مصطلح للسيميوطيقا
وتأسيس الرابطة الدولية للدراسات السيميوطقية.وعلى الرغم من أن
السميائية اعفرزك عق" الأغليه'ق «متيوتين: :8 الفحجتوطيقا 3

01م . دنلعدد دعل علتقصصمنء01.سممتامتتكء ممدعدم .غكتامة6. وعو10 -3 113
1 خغ“21121216ظ12

السيمولوحيا في الدراسات الإبحليزية والفرنسية » إلا أتما تشعبت و
تعددت و اختلفت تسمياتما في الدراسات النقدية العربية .

إشكالية ازدواجية المصطلح :

العلاقة بين السيميولوحية السيميوطيقة :

مازال السيميائيون الغربيون يحاولون تحديد الفرق بين المفهومين,
رغم أن المصطلحين يتحدان في الشطر الأول من الكلمة (منسةة )
وهو أبعت من الكلمة الإغريقية 582451077 ) ويعني العلامة
(ومونه) ثم يفترقان في أحدهما (هنهه1 ) الذي هو أصل الكلمة,
ويعني الخطاب على حين أحدهما الأخر ينتهي (16ا0]) الذي يعني
شبه الديداكتيكية (التعليمية ويذكر (قرعاس ) حين سألته حريدة
العالم الباريسية على مشكل الاختلاف بين المصطلحين سنة 1968
مع جاكسون وسطروس وبنفست وبارث على مصطلح أما
السيمولوحيا الم تبعد عن الاستعمال بحكم تغلغلها في الثقافات
الأوروبية ويرى هحلمسليف أن مصطلح قليم 1855 م في الجمع
يعني الحقول الخاصة بالأدب والسينما والإشارية.

ومصطلح سيميولوجيا يتمخض حيتئذ للنظرية العامة لكل هذه
السيميائيات.

وكان مصطلح السيميولوجيا مستعمل فقط في الحقل الطبي حيث

على المستوى التاريخي والمعرق» استعملت السيميولوجيا مع (دي
سوسير) وانتشرت في الثقافة الأوروبية أما (بيرس) فقد استعمل
مصطلح "السيميوطيقا" فكان ذلك أصل الاستعمال في الثقافة
الأنحلوساكسونية. إلا أن المصطلحين معا عرفا انتشارا متبادلا ويكفي
أن ندرك أن العلماء الذين ينتمون إلى الثقافة الفرنسية ل يبعدوا تماما
مصطلح "'سيميوطيقا" من كتاباتحم بل إن الجمعية الدولية التي
تأسست بفرنسا سنة 1974م والمهتمة بحقل العلامات اختارت .
كتسمية لها . مصطلح "سيميوطيقا" نظرا لانتشاره في الثقافات
الأخرى خاصة الابحلوساكسونية والروسية» مع العلم أن مصطلح
السيميولوجيا ظل راسخا بصورة قوية في فرنسا وغيرها من البلدان
اللاتينية بفعل جهود "رولان بارث " و"مارتيني"

وقد حدد كرماس الفارق بين المصطلحين في اللغة الفرنسية بأن
جعل " السيميوطيقا "تحيل إلى الفروع أي إلى دراسة أنظمة العلامات
المحتلفة النظام اللغة والصور والألوان وغيرها. أما السيميولوحيا فهي
اليكل النظري لعلم العلامات بصفة عامة ودون تخصص لهذا النظام
أو ذاك.

علاقة السيمائيات باللسانيات :

لقد اعتبر دي سوسير هذا العلم أهم من اللسانيات وذلك واضح
في قوله :"إن اللسانيات ليست سوى فرع من هذا العلم العام

والقوانين التي ستكشفها السيميولوحيا ستكون قابلة لأن تطبق على
اللسانيات وقد تمئلت نقطة انطالاق دي سوسير ف المقارنة بين
موضوعي هذين العلمين » فإذا كانت اللسانيات تتخذ اللغات
الطبيعية موضوع لما فإن السيميولوجيا تتجاوز هذا ا محال إلى دراسة
مختلف العلامات داحل الحقل الاجتماعي سواء كانت تلك
العلامات لغوية أو غير لغوية لكن "بارث" سيعكس الوضعية »
وسيعتير السيولوحيا فرعا “من اللسانيات يقول فق مقدمة كتابة ..
"عناصر السيميولوجيا "

من مق الأ اسن إركاية كلب الفاح السواي» اليك
اللسانيات جزءا ولو مفضلا من السيميولوحيا » لكن الجزء هو
السيميؤلويكيا باعتبارة فرعا فيج اللشيانيات:

وذلك راجع عند بارت إلى أن كل نظام سيميولوحي يمتزج حتما
باللغة فلا يمكن الانفتاح على الأنظمة السيميولوجيا الأخرى كالطعام
واللباس ودراسة خصائصها إلا عبر الدليل اللساني الذي يقسم دواها
ويعين مدلولاتما ومن ثم يبدو لنا في النهاية أن تخيل نظام من الصور
أو الأشياء التي تستطيع مدلولاتما أن تتواحد خارج اللغة أمر يزداد
صعوبة أكثر فأكثر

مفهوم العلامة اللسانية عند دي سوسير :

إن أول ما آثار انتباه دي سوسير في رؤيته للعلامة اللسانية هو
ذلك التعريف التقليدي الوارد في الدراسات اللغوية السابقة» وهكذا
أن حتى الكلمة هو ذلك الترابط الذي يجمع بين اسم و شيء» ويرى
دي سوسير أن هدا التعريف بسيط و بعيد عن الحقيقة » وقدم
التعريف بديل برئ فيه أن العلامة اللسانية لا تربط شيئا باسم بل
مفهوم ( تصور 6معع2هن ع1 بصورة جمعية عداوتادنامء2 عع3جمز وإتماما
لبناء هدا التصور الحديد عند علامة يرى إتما كيان تفسير ذو وحجهين
و هما التصور 6مء00مه ويضع له مصطلح البدائي )مهقتمعنه 1 و
الصورة

السمعية يضع لما مصطلح المبدأ(ء8نموذة 16 و
اتخاذ هذين الوجهين تنشأ العلامة يحدد لما دي

1 المدلول
220 العلامة (صورة السمعية)
عبان عق الذال و المدلو ادال
6 5 ل 60002

الفرق بين اللسان و الكلام : هذان المفهومان مختلفان حسب دي
سوسير فاللسان هو الوحه المؤسس للغة و المشكل عبر التاريخ آما
الكلام فهو أداء فردي ومجال التركيبات الخطابية الحرة والمرتبطة
بإمكانية الفرد.

الدال و المدلول : تتكون العلامة من الدال والمدلول الدال هو
صورة صوتية وال مدلول هو صورة المفهومية.

التعين والتضمين: يوحد مستويات في كل علامة المستوى التعيين و
هو نحة الأصلي للعلامة كما يحدده

القاموس آما المستوى التضمين و هو معنى الإضائيٍ أو التلوين في
معنى الأصلي الذي يتم بفضل الاستخدام الاجتماعية للغة بتضمين
يمكن الولوج إلي تعددية المعنى في النص.

الفصل الثالث

اللسانيات والدلالة

اللسانيات.
تعريف اللسانيات وموضوعها.
اللسانيات هي الدراسة العلمية والموضوعية للسان البشري أي
دراسة تلك الظاهرة العامة المشتركة بين بني البشر الجديرة بالاهتمام»
ألا وهي اللغة» وقد لخص ” دي سوسير» موضوع اللسانيات في قوله
(أن موضوع اللسانيات الصحيح والوحيد هو اللغة في ذاتما ومن أجل
ذاتما/114). أي من أجله ولذاته» بمدف اكتشاف المميزات العامة
المشتركة بظاهرة اللسان البشري» وحسب (مونان منصده]2) فان أول
استعمال لكلمة لسانيات عناوتاو نومآ كان في 1833 أما كلمة
(لساني ءنؤوندعمز]) فقد استعملها (رنيوا 12150اعمنة1) في سنة
6م ف مؤلفة (مختارات من أشعار الحوالة)0150.

ويتحدد موضوع اللسانيات بالنظر إلى * اللغة “ بوصفها نظاما
نحويا موجودا بالقوة في كل الدماغ, وبأن الكلام ما هو إلا بجحرد تأدية
فردية لقوانين ذلك النظام وقد خرج “دي سوسير » من هذا التحديد

4 أحمد مؤمن / اللسانيات النشأة و التطور» بطىديوان المطبوعات الجامعية»الجزائر مص 122
5 أحمد مؤمن / اللسانيات النشأة و التطور»المرجع السابق مص 07

بثنائية تقابلية عقدها بين اللغة والكلام مكنته من التوصل إلى أت
اللغة شكل عددهظ»؛ وليس مادة وعمةؤوطن5 ومن هنا اعتبر اللغة
فوطيوغا كلا لبها نياني191!),

إن التغيير في الابحاه الذي حدث في بداية القرن 20م هو تحول
من اللسانيات التاريخية التي تمدف إلى معرفة تاريخ اللغات والكشف
عن العلاقات الموحودة بينهما وإعادة بناء اللغات الأولى المنقرضة إلى
ما أصبح يعرف اليوم باللسانيات الآتية وعنائندعصنا عتممنتطعم رد التي
تعني بوصف اللغات وتحليلها كما هي موجودة في فترة معينة من الزمن
وبالخصوص في الزمن الحاضر وكان أول من طرح من هذا المنهج
الجديد السوسيري" محاضرات ف اللسانيات العامة" الذي صدر بعد
موته بثلاث سنوات: 1916م .

أزمة اللسانيات في القرن 19م:

كانت اللسانيات التاريخية تعد اللغات» كائنات حية شأنما في
ذلك الأحناس البيولوحية ولكن سرعان ما تخلى علماء اللغة عن هذه
النظرة مع تماية القرن 19 م وتركوا اللسانيات في مأزق حيث ومتاهة لا
مثيل» فإذا كانت اللغات ليست أجناسا حية هي في خطراء ويرى"
دي سوسير" هي بحرد “شيا قابلة للدرس وخحاضعة لحك التجربة
ولكن إذا كانت اللغة بحرد أشياء بدون شك ليست كالأشياء الطبيعية

16 الطيب ذبه/ مبادئ اللسانيات البنيوية»دراسة تحليلية استمولوجية»د طءدار القصبة للنشرءالخزائر
1 ,ص 30

الأخرى التي يمكن أن نلمسها ونراهاء ولكن بإمكاننا أن نرى بعض
أشكال تدوينها كالكتابة العادية فالنموذج البيولوجي عند العلاقة بين
اللغة العربية وكلام الفرد على سيبل المثال وكأتما علاقة بين صنف
معي كالسعلة: مفلة ويحيس : معين كسك الشبوط:. أما النموذج
الذي جاء به " دي سوسير" فقد تعد الظواهر اللغوية أشياء ذات
طابع خاص من النوع الذي أطلق عليه معاصره " إميل دوركاهم" اسم
'" الوقائع الاجتماعية" وحسب دوركاهم فهي أفكار في الذاكرة
الجماعية لأي مجتمع ويمكن توضحها بما.

المثال: لقد أعتاد الرحال ارتداء ملابس خاصة بحم تختلف عن
ملابس النساء والخروج إلى أداء عملهم أو إلى التجوال ولكنهم قد لا
يحدون حرجا في ارتداء هذه الملابس والمكوث قي البيت.

فهذا الضغط ليس من إقتداء شخص بجدية ولكنه من صنع نظام
خاص من القيم التي بمليها الضمير الجماعي على الأفراد» فالوقائع
الاجتماعية إذن هي نوع من الظواهر الاجتماعية من قبيل العادات
والطقوس والقوانين و المعاهدات والسلوكيات التي تمارس ضغطا
حقيقيا على الأفراد وترغمهم على الانصياع لقوانين امجتمع وقيمه.
وهكذا فإن عند اللغات " أشياء" أو " وقائع اجتماعية.

فمن دراسة اللغة» دراسة وصفية بطريقة موضوعية» وحيث ما
ذهب إليه " مونان فإن فكر " دي سوسير"”» متأثر إل حد بعيد

بعلم الاحتماع كما أ به دوركايم, وبعلم النفس الجمعي كما وضعه

"خيادر" "وقد أثنك مولينوا هين الباعنين القياي أن مدهب " ذت
سوسير» في أن طبيعة العلاقات الاعتباطية والعرفية في اللغة» واضحة
للغات ولا يعتيرها أي غموض ولقد توصل " دي سوسير" إلى تحديد
موضع اللسانيات في خاتمة محاضراته قائلا" إن موضوع اللسانيات
الصحيح والوحيد هو اللغة في ذاتما ومن أجل ذاتها".

اللسان واللغة والكلام:

يرى "سوسير" أن الظاهرة اللغوية تتمثل في ثلاث مصطلحات
أساسية "اللسان" "ععمعمة[ 16 " " اللغة" موعصةا 19 " والكلام" 18
06 وقد اكتسبت هذه المصطلحات صبغة عالمية في اللسانيات
الحديثة» ويدل "اللسان" على النظام العام للغة» ويضم كل ما يتعلق
بكلام البشر وهو بكل بساطة لسان أي قوم من الأقوام ويتكون من
ظاهرتين مختلفتين " اللغو والكلام" وفي هذا الصدد يقول "دي
سوسير" لا يجب الخلط بين اللغة "اللسان" فما اللغة إلا جزء محدد
منه» بل عنصر أساسيء وهي في الوقت نفسه نتاج اجتماعي لملكة
اللسان ومجموعة من التوضيحات الضرورية التي يتبناها الجسم
الاجتماعي لتمكين الأفراد من ممارسة هذه الملكة.

"فاللغة' في نظر دي سوسير واقعة احتماعية وخصوصيتها ليست
مخردة بل متواحدة بالفعل في عقول الناس (بعبارة أخرى) ونلاحظ أنه
يشبعها بالقاموس الذي يمثل في الأصل الذاكرة الجماعية لما يحتويه من
علامات لا يطيق الفرد الواحد أن يخترنما في دماغه وذلك بقوله "إن

اللغة توحد على شكل مجموعة من البصمات المستودعة في دماغ كل
عضو من أعضاء الجماعة في شكل معجم تقريبا»ء حيث تكون الشرح
المتماثلة موزعة بين جميع الأفراد» وهي لا تتأثر بإرادة المودعين» ويمكن
صياغة نمط وجودها بمذا الشكل.

" أما الكلام" فإنه فعل كلامى ملموس ونشاط شخصى مراقب»
يمكن ملاحظته من خلال كلام الأفراد. وقد عرفه "دي سوسير" إنه

من الناحية العلمية يمكننا أن نعمل إلى "لغة" جماعة ما عندما
تأخحذ بعين الاعتبار عددا كبيرا من مظاهر كلام الأفراد وعليه فإن
الكلام لا يكتسي أهمية كبيرة بالنسبة للساني لأن موضوع اللسانيات
هو "اللغة" في مجموعها الكلي ولكن دراسة الكلام» تفيد في بعض
الحالات كالحبسة (فقد القدرة الكلام بسبب أذى يصيب الدماغ)
وتحليل الأسلوب والأمراض العقلية والنفسية

مادة اللسانيات ومهمتها:

بعدما قدم دي سوسير لمحة عن تاريخ اللسانيات تطرق إلى

الحديق عن ممنادة اللشانيات 'ومهيسياةق كناب " عاضرات فق
اللسانيات العامة".وعلاقتها بالعلوم الأخرى وفيما يتعلق بالنقطة
الأول قال:" أن:منادة اللسانيات تشمل كل «مظاهر ١‏ اللسان البشري
سواء يتعلق الأمر بالشعوب البدائية أم الحضارية أو العصور القديمة
أو بعصور الانحطاطء وذلك بتقديم وصف لجميع اللغات وتاريخهاء

بالإضافة إلى سرد تاريخ الأسر اللغوية و إعادة دراسة اللغة دراسة
وصفية بطريقة موضوعية.

وفيما يحض مهمة اللسانيات لحضها في ثلاث نقام.

تقديم وصف لجميع اللغات وتاريخهاء بالإضافة إلى سرد تاريخ
الأسر اللغوية وإعادة بناء اللغة الأم لكل منهل كلما أمكن ذلك.

تحديد القوى الكامنة المؤثرة بطريقة مستمرة وشاملة في كافة اللغات
واستخلاص القوانين العامة التي تتحكم في كل الظواهر التاريخية
الخاصة.

3 تحديد نسقها والتعريف بنفسها.

أما عن العلاقات اللسانيات بالعلوم الأخرى فيرى أن تربطها
روابط قوية ببعض العلوم المختلفة» التاريخ وما قبل التاريخ
والأنثروبولوجياء التيلولوجيا وعلم الاجتماع وعلم النفس الاحتماعي
لأن كل هذه العلوم تعتمد على اللغة وتستفيد كثيرا من اللسانيات.

وقبل هذاء لابد أن نلقي بعض الضوء على طبيعة السيميولوجيا
الحديثة التي استكملت تطورها منذ بداية القرن العشرين في مجال
الألشفية” البيوية؟: عند “دق “سؤسير عل لمفمتلمعر]
عتدادونة1913.185575)) وف ميدان المنطق والفلسفة عند بيرس
ععندء2 5تعلصة5 دعاتقطكت (1857. 1914) السيميولوجيا كعلم تعني
بدراسة الظواهر العلاماتية من حيث طبيعتها وخواصها وأنساقها

وأشكالها17!؛ أي أن السيميولوجيا هي العلم الذي يدرس العلامات»
والدلائل في كنف الحياة الاجتماعية. وقد يشكل فرعا من علم النفس
الاحتماعي» وبالتاللي فرعا من علم النفس العام.

كنا” بز "د "سوسير” “أن اللسانيات فرع من السيمياء
(روهامنصسع5)» إلا أتما مستقلة عنها من حيث حصرية دراسة اللغة
واللسانيات بمفهوم علم حديث النشأة لم تتحدد ملامحها بدقة إلا

حتى القرن 0م .

المراحل التاريخية لعلم اللسانيات.

المراحل التاريخية الي مرت به اللسانيات من بداية الدراسات
اللغوية الى ظهرت منذ القدم إلى يومنا هذا يمكن إجمالها في المراحل
الغلاثة التالية:

7 عدد من المؤلفين ترجمة وتقدد أد د ية. يمباء براغ دراسة سيميائية منشورات
من ين در وتهديم أادميركورد يمياء براع جح در يميانيكة منسور
وزارة الثقافة سورية دمشق ..1997. ص06.

1). النحو التقليدي:

ويطلق على الدراسات النحوية الأولى التي ظهرت في العصور
القديمة» وشملت دراسات الحنودء» والإغريق» والرومان والعرب»
ودراسات القرون الوسطى وعصور النهضة» وذلك حتى تماية القرن
العالون ا 11

2. اللسانيات التاريخية والمقارنة:

وهي اللسانيات التي هيمنت بصورة واضحة على القرن التاسع
عشر في أورباء وتدرس تطور الظواهر المفرداتية والصرفية والتركيبية
والصوتية والدلالية للغة ما عبر العصور التاريخية المختلفة» ومقارنتها
بالظواهر نفسها في اللغات التي تنتمي إلى عائلة لغوية واحدة119).

63 اللسانبات الآنية:

يتكون المصطلح الأجنبي (5) بمعنى: في و(1مممت0) بمعنى: زمن,
ويطلق على هذه الشعبة من اللسانيات أيضا اللسانيات الوصفية»
وتعنى بدراسة اللغة كما هي مستعملة في مكان وزمان معينين وخاصة
في الزمن الحاضر وذلك بوصف مستوياتما المعجمية» والصوتية»
والصرفية» والتركيبية والدلالية بطريقة علمية .

ويقابل اللسانيات الآنية» اللسانيات الزمانية» أو التطورية
(عتاكتتاعمنآ عتممعطعج101) و يتكون هذا المصطلح من 1138 بمعنى: عبر»

68 أجل مؤمن / اللسانيات النشأة و التطور» مرحع سبق ذكره ص8

9 مر مؤمن / نفس ا مرحع و الصفحة .

وعندهتط0 بمعنى: زمن» ويعني دراسة تطور اللغة عبر الزمن وهناك
مصطلح آخر يستعمل مرادفا للسانيات الزمانية وهو اللسانيات
التاريخية(120),

مهمة اللسانيات:

لقد أكد « دي سوسير» أن مادة اللسانيات في قوله (تشمل كل
مظاهر اللسان البشري سواء أتعلق الأمر بالشعوب البدائية أو
الحضارية أو بالعصور القديمة أو بعصور الانخطاط).

وفيما يخص بمهمتها فتمقد لخصها « دي سوسير » في النقاط
التالية:

أ). تقديم وصف لجحميع اللغات وتاريخها بالإضافة إلى سرد تاريخ
الأسر اللغوية» وإعادة بناء اللغة الأم كلما أمكن ذلك<021.

ب). تحديد القوى الكامنة المؤثرة بطريقة مستمرة وشاملة في كافة
اللغات 122).

ج). تحديد نفسهاء والتعريف بنفسها وذلك باستقلالها عن باقي
العلوم فير 11

0 أحمد مؤمن / نفس المرحع ص 9.

121 أحمد مؤمن/ اللسانيات النشأة و التطور. مرجع سبق ذكره ص 122
2 أحمد مؤمن/ اللسانيات النشأة و التطور » نفس المرجع ص 122
هين سرس 133

د). السعي إلى الدراسة العلمية للسان البشري من خلال متابعة
ورصد شكلها الآني الذي يبرز اللغة بوصفها بنية مترابطة» ووحدات
متعالقة بشكل منتظم ومتناسق يجعل منها نظاما من العناصر
وال

علم الدلالة.

تعريف وموضوع علم الدلالة.

علم الدلالة (وه6مدصء8) هو أحدث فروع اللسانيات الحديثة,
وتعنى بدراسة معان الألفاظ واللدمل دراسة وصفية موضوعية» وقد
ظهر الاهتمام بالدراسات الدلالية في أوربا الغربية» بادئ ذي بدءء في
امحاضرات التي كان يلقيها (ريسينغ ومزدودء2) حوالي 1825 في
حديثه عن الفينولوحييا الاتنية.

أما أول من استعمل مصطلح علم الدلالة (عناواههد»ء5) فهو
اللساني الفرنسي (بريال 81.8:31) وذلك في مقاله الصادر عام
01

وكلمة علم دلالة (عدوناهوصه5) مشتقة من الكلمة اليونانية
(»دند5) بعنى دل وعنىء» وهي نفسها مشتقة من كلمة (2دره5)أي
دال.

لطي دبه / مبادئ اللسانيات البنيوية.دراسة تحليلية ابستمولوجية»نفس المرجع ص 66
75حمد مؤمن / اللسانيات النشأة و التطور »دون طبعة ديوان المطبوعات الجامعية » الخزائر »ص
239

وقد كانت في الأضل تدل. غلى كلمة (مغقى) أي أن أي
ول و 000

ويعالح علم الدلالة علاقة العلامات بمدلولاتمحا» ومن ثم يهتم
بالموضوعات التي ترحع؛ أو يمكن أن ترجع إليها المدلولات.

وف القرن العشرين اتسعت البحوث والدراسات في المعنى والدلالة
واتضحت المناهج؛ وتطور البحث فيهاء ولم تعد تقتصر على الحوانب
التاريخية» فأدحلت الجوانب الاجتماعية والنفسية والإنسانية وكل ما له
علاقة بالمع 127).

تقمتيونات علم الدلالة.

هناك عدة تقسيمات لعلم الدلالة. وفيما يلي التقسيم الدلالي من
الناحية التاريخية وهو على النحو الأتي:

1). علم الدلالة التاريخني:

يعنى علم الدلالة التاريخي بدراسة تغييرات المعنى وتحليلها
وتصنيفهاء وتقنين القوانين العامة التي تتحكم في اتجاهاتماء بحيث كان
اللساني (ريسيغ وزووع8) رائدا في هذا الميدان» وكان أول من أطلق
على الدراسة التي تعنى بالمعنى علم الدلالة وبين أن موضوع هذا العلم
الجديد هو إرساء المبادئ التي تتحكم في تطور المعنى .
أمنذر عياشي / علم الدلالة»طدءطلاس للدراسات و الترجمة و النشر»دمشق 1988»ص16

27 أكلود جرمان /ريمون لوبلون(تر) د. نور الهدى الوشن/ علم الدلالة ط1 ومنشورات جامعة قارا
يونس بن غازي 1997 ص 7

وهذا ما تحدث عنه (بريال 81681) في مقاله حيث قال (انه ييبحث
في القوانين التي تتحكم في تغيرات المعنى» واحتيار العبارات الحديدة
ونشأة التغيرات الاصطلاحية وموقىا/ (128).

2). علم الدلالة الوصفي:

ويعنيى علم الدلالة الوصفي بدراسة المعنى والعلاقات الدلالية
البسيطة والمعقدة» دراسة وصفية آنية» وقد درس النحويون القدامى
بعض الحوانب منها: الترادف» التضادء والاشتراك اللفظي» ولكن
هناك بعض العلاقات الدلالية الأخرى التي لم يتنبهوا إليهاء وقام
بدراستها علماء الدلالة في العصر الحديث» على الرغم من الثورة التي
أحدثها "دي سوسير" في الدراسات اللغوية وتميز بين الدراسات الآنية
والزمانية» وتفضيله للأولى. فإن النظرة التاريخية ظلت مهيمنة على علم
الدلالة حتى 1930 .

حيث بدأ بعض اللسانيين يمزجون في كلامهم بين الدراسة التاريخية
والوضعية وقد كانت أول محاولة جادة في علم الدلالة الوصفي على
يد اللساني الألماني (مارق :3/19 12901950

يمكننا تقسيم علم الدلالة من حيث المضمون أو الهدف الذي
تؤديه» هذا المعنى بحده في مؤلف الأستاذ "منذر عياشي"» حيث قسم
الدلالة إلى الأنواع التالية:

افاالمو ير ونح نو وض 216
يق المربحع ضع 207

أ). دلالة تتعلق بالوحه الفسي: لماذا وكيف تتواصل ؟ ما هي
الإشارة ؟ وماذا يجري في أذهاننا؟ وفي ذهن من نخاطبهم حين
نتواصل؟ ما هو الجوهر؟ وما هي الوظيفة الآلية والنفسية دلحذه
العملية؟1300)

هذا النوع من الدلالة يلم بعدة عناصر تقودنا إلى الإحابة عن
سؤال: لماذا نتواصل ؟ بحيث نتوصل إلى معرفة حفايا المرسل. وهذا ما
يكن تطبيقه ف بحثنا عن أهداف وغرض بعض الصورءوقراءة
مدلولاتها.

ب). دلالة تتعلق بالعلة: ما هي علاقات الإشارات مع الواقع ؟
ضمن أي شروط تطبق الإشارة على موضوع أو حالة من خصائص

ومن وظيفتها أن تعنى ؟

ثم ما هي القواعد النني تضمن اتصالا لاي

إذا كان المرسل قادر على صنع إشارة تدل على معنى معين وتقدم
دلالة معينة» لكن عدم تطابق الإشارة مع الواقع من شأنه أن يتركها
مبهمة» ودلالتها لا تتعدى ذهن صاحبها.

ج). دلالة تتعلق باللسانيات: مجموعة من القضاياء والسبب أن
لكل نظام من الإشارات قواعده الخاصة التي تتعلق بطبيعته ووظيفته

0 مدر عياشي / علم الدلالة مرجع سبق ذكره ص 17

1منذر عياشي / مرجع سبق ذكره نفس الصفحة.

أن الدلالة اللسانية تدرس الكلمات في سياق اللغة» ما هي الكلمة؟
ما هي العلاقة بين شكل الكلمة ومعناها؟ وما هي العلاقات أيضا
ين الكلهائت وكيقن تين دده الأطوة بيت ول 01370

مجالات علم الدلالة وغاياته.

في القسم كانت المباحث الدلالية تتم في إطار العلوم الأنسلنية
المحتلفة» ويرى اللسانيون امحدثون ضرورة تخليص علم الدلالة من
الخارج عن اللغة ولأحل ذلك سعوا إلى تحديد محاور الدرس الدلالي في
إطار اللسانيات.

وأهم الدراسات وامحاور التي تطرقت إليها الدراسات الحديثة:

أ). محور الدلالة: يتضمن دراسة المعنى والحقول الدلالية والسياق
وأنواع المعنى وتحليلها .

ب). محور التغيير الدلالي: ويتضمن أسباب التغييرات الدلالية
الداحلية والخارحية» وسبل التغيير وأشكاله ومجحالاته إضافة إلى بحث
ا محاز وماله من اتصال وثيق بلمعنى وتبدلاته .

ج).محور العلاقات الدلالية: يتضمن الترادف والاشتراك اللفظي
والأضداد والفروق اللغوية21*20.

تسعى الدراسات الدلالية الحديثة إلى مجموعة من الغايات منها:

0 عياشي / مرجع سبق ذكره نفس الصفحة.

3 محاضرات الأستاذ مصطفاوي عأستاذ بجامعة وهرانء كلية الأدب مقياس علم الدلالة .

1). الكشف عن طبيعة المعنى: وهي المسائل الجوهرية في الدرس
الدلالي» ويمكن تسجيل كثير من النظريات التي حاولت رد الدلالة إلى
مصادر متعددة مثل: الربط بين التصور والمعنى.

2. رصد المعطيات التي تسهم في تحديد لمعنى وتخصيصه
(السياق» المقام» المعجم).

3. الكشف عن العلاقات الدلالية بين الكلمات مثل تنوع
الألفاظ الدالة على معنى واحد .

4). تحديد الأسباب الداحلية للمعنى (أسباب صوتية) صرفية؛
نحوية»...الخ) والخارجية (العوامل الاجتماعية والثقافية والتاريخية) التي
تؤدي إلى تحديد وتغيير المعنى .

5). محاولة تحديد القوانين التي تضبط المعنى من حيث استعماله

وتغييره وتطوره .

الفصل الرابع

العلاقة بين الرسالة البصرية والرسالة الألسنية

الرسالة الألسنية
إن الإنسان البدائي أول ما بدأ بالكتابة والنقش» بدأها في
الصحور رغم أنه لم يكن يعرف أهميتهاء فهو يخاطب بذلك بني
جنسه من خلال التعبير عن حياته اليومية وعاداته وتقاليده بالنقوش
التي ما زالت لحد الآن» دليل على معرفة حضارته وتفسيرها من
خلال تلك النقوشء» وهذا ما يمكن أن نسميه ب " لغة البصر".
وتعتبر الخزائر من بين الدول الغنية بالنقوش الصخرية وهي
تنتشر ف عدة مناطق وخاصة الطاسيلي في الجنوب الشرقي من
المناطق الصحراوية..وتعد هذه المواقع متحفا في المواء الطلق تعرض
مئات النقوش التي خلفها إنسان العصر البرونزي» من خلال رسومات
متنوعة والتي تحسد بعضا من مظاهر حياته اليومية37!. غير أن هذه
النقوش تبقى عذراء من الناحية العلمية» ما زالت لم تخضع للفحص
الأكاديمي» الشيء الذي ترك المعلومات حولها قليلة حداً إن لم نقل
منعدمة لتبقى تكتنز في حنباتما الكثير من الأسرار حول تاريخ المنطقة

4 د , هبو أحمد : الأبجدية : الكتابة و أشكالها عند الشعوب . سورية اللاذقية » دار
الحوار للنشر والتوزيع » ط1 سنة 1984 » ص14

و عراقتها. وما إدراج منطقة الطاسيلي ضمن التراث العالمي إلا دليل
ل 1
وقد شجع هذا الاكتشاف على القيام بدراسات وأبحاث
مكنت من جرد كم هائل من النقوش المختلفة» أبانت عن تعاقب
حضارتٍ العصر الحجري الحديث ثم العصر البرونزي وعن استعمال
تقنيات مختلفة» كتقنيق النقر والصقل. وتضم هذه النقوش مواضيع
مختلفة من أبرزها الحيوانات بأحجام وأشكال متنوعة» إضافة إلى
كالأسلحة» والخناحر» والدروع» والأقواس ورموز توحي بمعتقدات
قا ينات “36
إلا أن العوامل والأسباب التى دفعت بإنسان العصر البرونزي
للنقش على الحجر تبقى غامضة.» وقد تكون تعبيرا فنيا أو تحسيدا
لشعائر عقائدية. بالإضافة إلى أهميته الأركيولوحيةء ويشكل
الطاسيلي» قبلة للسياح من كل أنحاء العالم. ومن المعروف أن علماء
الأنثروبولوجيا وعلم الآثار قد عُنوا بدراسة آثار ومخلفات الإنسان
القديم» خاصة النقوش والرسوم والصخور والكهوف؛ لإبراز العلاقة
بينه وبينهاء» الي تخضع بعد مقارنتها بدراسات ممائلة بُحرى على

5 محمد عيلان. الفنون الشعبية الجزائرية(واقع وآفاق). مجلة التواصل. العدد6. جوان 2000.
ص205 ا
6 نصر عبد العزيز عليان. الفنان الأول. مجلة العربي. العدد. 496. مارس 2000. ص 92.

الشعوي: المناضية 17 (للعدائية الانفعيائية 'الذققة يغرضن الوضيول
إلى نتائج ودلائل للاستدلال على حقائق الحياة القديمة التي كان
يحياها الإنسان القدهم خلال العصور الحجرية ثم الإنسان الحديث في
العصور الحجرية والتاريخية) 137 .

إن السيميولوجيا هو العلم الذي يدرس العلامات في كنف الحياة
الاحتماعية» وقد يشكل فرعا من علم النفس الاحتماعي» مشتق من
نعم كلمة يونانية وتعني الدليل ويعرف " دي سوسير" الدليل
العلاقة وحدة تقنية ذات وجهين مرتبطين يتطلب أحدهما الأخر وهما
التصور والصورة السمعية والتأليف بينهما يعطينا العلامة» ولاحظ "
رولان بان" غموض مصطالح العلامة لأنه لا يقتصر على حقل معرفي
واحد ومن هنا تكمن صعوبة تحديد مفهومه, لأن تعريفه أمر نسبي
مقرون بالحقل المعرق الذي يندرج فيه.

العلامة اللغوية '

اللغة في نظر "دي سوسير" عبارة عن مستودع من العلامات"
والعلامة وحدة أساسية في عملية التواصل بين أفراد المجتمع معين
وتضم جانبين أساسين هما الدال (مدةنمعنة) فالدال هو الصورة

7 137 الخضر عبد الباقي محمد. أفريقيا..منشأ الحضارة الإنسانية
أد. ذع[ء 1خ /2002/02/عع 7ع 5/ء 1 طوتتخ /باعد.عط1 1م ططته ]ك1. 178177//:صاغط
11

8 138 المرجع نفسه.

السمعية "التي تدل على شيء ما أو تعني شيئا ما و" المدلول" هو
"التمحور" أو الشيء المني ويرد دي سوسير أن العلاقة اللغوية لا تربط
شيئا باسم بل تصور بصورة معية» هذه الأخيرة ليست الصوت» أو
ذاك الانطباع الذي تشكله على حواسنا وهكذا فإن فكرة العلامة
عنده تختلف اختلافا جذريا من المفهوم القديم الذي يزاوج بين الاسم
والمسمى أو الكلمة والشيء.

وإن غرض اللسانيات هو دراسة هذه العلامة التي يمكن ملاحظتها
كملاحظة الأشياء الأحرى والتي يغلب عليها الطابع الاعتباطي
وتتصف بالتعبير والثبات ف أي وقت.

اعتباطية العلامة:

بما أن الرابط بين الدال و المدلول اعتباطي فقد عد "دي سوسير"
العلامة اللغوية اعتباطية (6:نه1ط:) ودليله في هذا أن فكرة "أحت"
لا ترتبط بأية علاقة دالية مع تعاقب هذه الأصوات أ.خ.ت التي
تقوم مقام الدال بالنسبة إليها وحجته عن إمكانية تمثيل هذه الفكرة
بأي تعاقب أحذ يستمدها من الاحتلافات القائمة بين اللغات ومن
لغات مختلفة أيضا فالمدلول '4ناع»6" (ثور) له الدال هو في جانب من
الحدود وعليه فإن صفة الاعتباطية لا يجب أن توحي بأن الدال من
اختيار الفرد» إذ ليس للفرد القدرة على تغيير أي علامة بأي طريقة

كانت بعد ثبوتما في المجموعة اللغوية فالعلامة اعتباطية لكونها ليست
لديها في الواقع أية صلة طبيعية بالمدلول.

ثبوت العلامة وتغيرها :

ثبوتها: عادة ما تميل العلامات إلى الثبوت لأن هناك قوى (كما
يقول "ولرمان") الثروة المفرداتية الكبيرة والبنية اللغوية الحقرة والجمود
الذي بميز اللغة بالإضافة إلى كون اللغة ملك الجميع» وأن جذورها في
أعماق التاريخ كن ورثنا ما عن أحدادي وما علينا إلى تقبلها. (لغة
الأم).

التغير: تتغير اللغة بصفة تدريجية عبر الزمن ويمس هذا التغيير
أشكال المفردات ومعانيهاء ويقصد " دي سوسير" بالتغيير تلك
التغيرات الصوتية التي تصيب الدال . و تلك التغيرات في المعنى التي
تصور المدلول.. ومهما تكن قوة التغير.. فأنما تؤدي دائما إلى تبدل
العلاقة بين الدال والمدلول.

القيمة اللغوية: إن اللغة في نظرة "دي سوسير" لا يمكن أن تكون
إلا نظاما من القيم المحردة وتكمن قيمة اللغة في خاصيتها التي تمكنها
من تمثيل فكرة معينة وقد جاء هذا اللسانى بمفهوم القيمة عناءلة؛ 13
من الاقتصاد حيث ذهب إلى أن قطعة 35 فرنكات لا يتم تحديدها
إلا بمعرفة أنه يمكن تبديلها بكمية محددة من شىءعآخر كالخبر مثلا
وحذه الطريقة يمكن تبديل كلمة بشيء مغاير كفكرة ما أو تشبيهها
بشيء من طبيعة واحدة ككلمة أخرى مثلا.

ولقد ضرب " دي سوسير" أمثلة لتوضيح مفهوم القيمة ومنها أن
كلمة «مإناورم » (خروف) في الفرنسية الحديثة تقابلها من حيث
الدلالة الكلمة الإنحليزية مءءط5 ولكن ليس لا القيمة نفسها نظرا
لأسباب عديدة خاصة لأن الإنحليزية تستعمل كلمة 02 34106 وليس
مم51 و دمهاتدد يعود إلى أن كلمة الأولى لما عبارة أخرى من هذا
القبيل» إن كل ما يقال على الكلمات ينطلق على الكينونات
(اللغوية)» فقيمة الجمع في الفرنسية لا تساوي قيمة في العربية
والسنسكرتينية على الرغم من أن الدلالة متشابمة بين هذه اللغات
فالفرنسية تعد مثلا كلمة " ديان" جمعا بينما في العربية لحريته تعد
مثنى بالإضافة إلى هذا فالإعراب يزودنا بأمثلة مدهشة للغات»
فظاهرة التمييز بين الأزمة والأفعال المختلفة أمر غريب في بعض
اللغات ومثال ذلك اللغة العربية التي تعرف التمييز اللجوهري بين
الماضي والحاضر والمستقبل.

تطور السيميولوجيا

ويسمى هذا العلم بالسيميولوحياء ومن شأنه أن يطلعنا على كنه
هذه العلامات» وعلى القوانين المادية والنفسية التي تحكمهاء وتتيح
إمكانيات تمفصلها داحل التركيب» وإن اللسانيات ليست سوى فرعا
من هذا العلم على حد قول دي سوسير. وكذلك “رولان بارت"
الذي يقول: "استمدت السيميولوجياء هذا العلم الذي يمكن أن

نحدده رسميا بأنه علم الدلائل (العلامات) استمدت مفاهيمها
الأحراتية مم اللسافياتك "7 وفهاك توعان ترب السيفيا هيا عق
الأولى بدراسة أنظمة التواصلء أي العلامات المستعملة للتأثير في
المستقبل» وتعنى الثانية بدراسة أنظمة العلامة التي تشكل الموضوع
الأساسي لأي بحث سيميولوجحي/*1. وتشرئب السيميولوجيا اليوم
إلى التبني نفسها بما هي علم للمعاني, إنما منهجية العلوم التي تعالج
الأفياق ال 10

. لغويا:

إن السيميائية مشتقة من الكلمة اليونانية5183181011 ومعناها

العلامة» وهي مركبة من العلامة ولوغوس 10005 الذي هو العلم
إذن السيميولوجيا في مجموعها تعني علم العلامات117.

. اصطلاحا:

السيميائية علم خاص بالعلامات» هدفها دراسة المعنى الخفي
لكل نظام علاماق فهي تدرس لغة الإنسان والحيوان وغيرها من
العلامات غير اللسانية باعتبارها نسق من العلامات مثل علامات
9 رولان بارت (تر)ء د. عبد السلام بن عبد العالي / درس السيميولوجياء ط2»
المغربء دار توبقال للنشرء 1986» ص20.
محسن وعزيزي/ السيميولوجيا الإشكال الإجتماعية عند رولان بارت» مرجع

سبق ذكره.ء ص60.
141 د. عبد الملك مرتاض/ بين السمة والسيميائية» محلة تحليات الحداثة» جامعة وهران» معهد اللغة

العربية, ع2 يونيو 3م ص14.

2 أ.كندارتوف (تر) شوتي جلال/ الأصوات والإشارات» القاهرة» الهيئة المصرية
العامة للكتاب» 1972» ص10

المرور وأساليب العرض في واجهة المحلات التجارية والخرائط والرسوم
البيانية والصور وغيرها.

ويعد اللساني المشهور (فرديناند دي سوسير)» وهو أول من عرف
هذا العلم ان" علم يدرس حياة العلامات في الوسط الحياة
الاجتماعية" وستظهر السيميولوجيا ما ينشىء العلامات» وما القوانين
المتحكمة بما...واللسانيات هي فقطا جزء من العلم العام
للسيميولوجيا. والقوانين المكتشفة من قبل السيميولوجيا سيتم تطبيقها
على الألسنية. فمهمة السيميولوجي» عند دي سوسير» هي الكشف
عن العوامل أو تحديد عملية التسميو**!. وكذلك "شارل سندارس
بيرس الذي يقول :"أعني بعلم السيمياء مذهب الطبيعة الجوهرية
والتنوعات الأساسية للدلالة الممكنة؟؟!» رغم أنه كان منشغلا بإبراز
معالم هذا العلم الجديد دون معرفة مسبقة بتنبؤ دي سوسير.

وبالاضافة إلى قدي الأصلين اللذيق أشاو إلبهها مدل الدارسينة
لتاريخ السيميائيات بمن فيهم حوليا كريستيفا112نال وك التي
تقول: إن دراسة الأنظمة الشفوية وغير الشفوية ومن ضمنها اللغات
بما هي أنظمة أو علامات تتمفصل داخل تركيب الاختلافات ...).
وقد أضاف "تودروف" منابع أخرى تتمثل في بمجهودات(أرنست
43 د. عبد الملك مرتاض .المرجع نفسه. ص 07.

144 رولان بارت (تر)» د. عبد السلام بن عبد العالي /, درس السيميولوجياء ط2»
المكزب» دار توبقال للنشر؛ 1986 ضن20:

كاسيرر) وخاصة كتابه: 70101185 2185 218111050211185 شآ
755 فقد أورد كاسيرر مبادئ أساسية تبرز اللغة في
صورة أوسع من محرد أداة للتواصل. ويضيف تودوروف إلى هذه
المنابع الجهود المتمثلة في اتحاه اللسانيات البنيوية وروادها أمثال "سابير
' وتروبسكوي» وجاكبسون وهيلمسيليف وبنفيست»ء وقد حاول هذا
الإتحاه أن يهتم بالمنظور السيميولوجي مع تحديد مكان اللغة داخحل
الأنظمة الأخرى للدليل.

وكذلك(رولان بارت 18482711185 «01.472©)الذي يقول:
"استمدت السيميولوجياء هذا العلم الذي يمكن أن نحدده رميا بأنه
علم الدلائل (العلامات) استمدت مفاهيمها الإجرائية من
اللسافاك 91( زإمقاك «توفان من السمميائةة ىق الأول بدراسة
أنظمة التواصل» أي العلامات المستعملة للتأثير في المستقبل» وتعنى
الثانية بدراسة أنظمة العلامة التي تشكل الموضوع الأساسي لأي بحث
شع ايد اومدقي السوسائية البوس لل اقبي تيهنا ا تفن
علم للمعاني» أنما منهجية العلوم التي تعالج الأنساق الدالة117.

4 محسن وعزيزي/ السيميولوجيا الإشكال الإجتماعية عند رولان بارت» مرجع
سبق ذكره.ء ص60

رن يق الملك ترفاسو يون الشمية و الشيديانية» تنكل فتلياكه الماك جاه
وهرانء معهد اللغة العربية» ع2» يونيو 1993» ص14.

47 د. عبد الملك مرتاض. المرجع نفسه. ص 07.

ومنذ الخمسينيات صار المنهج السيميائي سائدا في ميادين
علم النفس وعلم الاحتماع والأنثروبولوجيا والميثولوجيا والفن والأدب
والمسرح والسينما والتصوير الأمر الذي أدى إلى انتشار مزيج غير
متجانس من المصطلحات المتسمة بالغموض والتجريد» وانفتاح النقد
الأدبي والمسرحي والذي ظل لقرون عديدة أسير المصطلحات المتسمة
بالغموض والتجريد التي تستدعي أحيانا استخدام معاجحم اختصاص
مختلفة لفك رموزها. وهذا أثار بعض النقمة على سيميائي النقد
الأدي المشيحي والسيتماي» لاسشيما في «الولايات المسحرة78,
وكما يبدو أن دي سوسير كان يطمح أن تكون السيميائية علما
يتخطى الألسنية إلى ميادين مختلفة لأن كل الأشكال التواصل البشري
تستخدم لغة ماء لغة الرمز» لغة اللون» لغة الشكلء لغة المرور» أو أي
لغة أخرى. فاللغة كنسق علاماقي ليست فقط الألف باء بل قد
تكون الثياب التي نلبسها لأنما تنقل إلى الأخروالمتلقي) انطباعا عن
لابسها سواء من ناحية عمره مرتبته الاجتماعية أو ذوقه وقد تكون
اللغة إشارات المرور التي تعين سائقي العربات والمشاة على التنقل
وتحنب المخاطر وقد تكون اللغة تلك الغيوم السوداء التي تنذرها
بقدوم العاصفة فكل الظواهر الطبيعية والثقافية» لما عناصر علاماتية
تمفصلت وانتظمت كاللغة وفق قوانين أنساق محددة. واستجابتها

148 د. عبد الملك مرتاض .ا مرجع نفسه. صن 07

لمعاني علامات تدل على اختبارها للكيفية التي تعمل بما تلك
القوانيت149,

ينظر دي سوسير إلى العلامة اللغوية كعلاقة ثنائية بين دال (صورة
صوتية) ومدلول(فكرة) أو (مفهوم ذهني) مثلا كلمة خمس هي
علامة والحروف (شء م» س) هي الدال وما تثير في ذهن المتلقي هو
المدلول أو فكرة الشمس وليس الشمس الفعلية وهذا يعني أن العلاقة
بين الدال والمدلول لا تشير إلى الواقع الفعلي الطبيعي بل تكتفي
بصورة ذهنية عنه؛ أي أن العلامة اللغوية كما يقول دي سوسير لا
تربط شيئا باسم ماء بل مفهوم بصورة سماعية؛) أي هي أثر
سيكولوحي للصوت الانطباعي الذي يتركه على أحاسيسنا. ويؤكد
دي سوسيرء أن العلاقة بين الدال والمدلول اعتباطية» وليس لما
مبررات منطقية أو دوافع طبيعية مثلا ليس في حروف المكونة لكلمة
خمس؛ أي مبررات طبيعية أو حوافز أو أوجه شبه لتدل على كوكب
الشمس كمفهوم أو مدلول هو واحد في كل العالم ولكن الدال الملازم
له ليس واحد لو كانت العلاقة بين الدال والمدلول طبيعية أو منطقية
ولحا حوافزها لكان هناك دال واحد ملازم لمدلول الشمس ف كل

149 د. عبد الملك مرتاض/ المرجع نفسه.ص 14 .

الكون» وف كل لغات العالم» فالعلاقة بين الدال والمدلول تخضع
لأحكام اللغة ذاتما وليس لأحكام الطبيعة أو المنطق50.

أما شارل ساندرس بيرس الذي يقول:(أعني بعلم السيمياء مذهب
الطنيعة الدوهرية والشوعات الأساسية للدلالة الممكيم!” ود بوش
استخدم لفظة الرمز(ء1ومببرزة) بمعنى العلامة» والرمز عند بيرس هو
ثلاثي؛ أي يتضمن علاقة بين العلامة والموضوع ومعنى بمعنى أخخر.
العلامة هي أي شيء من شأنه أن يرمز إلى شيء أخر موضوع يثير
في ذهن المتلقي إشارة هي عثابة معنى للإشارة الأولى. والمعنى هنا هو
بمثابة المدلول عند دي سوسير أو المفهوم الناتج عن العلاقة بين
العلامة والموضوعء وتكمن أهمية بيرس في تصنيفه للعلامات وتحديد
علاقتها فهو قد وحد أن الظواهر سواء كانت طبيعية أو لغوية تتجلى
عبر ثللاث علامات.

المؤشر(0106م1) كإشارة يرتبط بموضوع بشيء بواسطة علاقة
حسية قد تكون سببية أو تقاربية مثلا الرعد والبرق يدلان على قدم
عاصفة. والدخان يشير إلى وجود نار. والأيقونة(0م6ء1) هي إشارة
تقيم علاقتها بموضوعها من خلال الشبه الموحود بينهما مثلا الصورة
الفوتوغرافية هي مثال عن العلامات الأيقونية لأن هناك شبه بين ما

عادل فاخوري / السيمياء عند بيرسء مجلة الدراسات العربية» العدد6» أبريل
6 ص15 1
51اد. عبد الملك مرتاض. المرجع نفسه. ص 07.

تمثله وموضوع الشخص. فالمؤشر والأيقونة هما العلامات لها دوافعها
ومبرراتها أي نستطيع أن نعلل الرابطة بين الدال والمدلول منطقيا أو
عقليا. أما الرمز فهو بمثابة العلامة اللغوية عند دي سوسير التي تكون
علاقنها بالموضوع اعتباطياء لا مبرر لما أي هي علاقة تقايدية
وتصنيفات بيرس للعلامات تتجاوز السنتين152,

2.الرسالة البصرية: من الصورة إلى الأسطورة.

أ. الصورة: تعرف الصورة بأتما كل تقليد تمثيلي محسد أو تعبير
بطو لعاف فقي مفعظي. مصبى اللعديو: البعيري, متيب
(ندممونطءانة)؛ أي إدراكا مباشرا للعالم الخارحي في مظهره
المضيء153. تحمل هذه الصورة رسالتين الأولى تقريرية» والثانية
تضمينية ومستمدة من الأولى. ولمزيد من رسالة إضافية يطلق عليها
عادة بأسلوب إنتاجها.

يحيلنا إلى ثقافة متلقي الرسالة. تتميز الصورة الفوتوغرافية» حسب
(رولان بارث)» بكونمحا ذات استقلالية بنيوية: تتشكل من عناصر
منتقاة» ومعالحة وفق المطلبين: المهني) والجمالي» والإيديولوجي اللذين

يعطيان لها بعدا تضمينيا. توحه إلى المتلقى الذي يكتفى بتسلمها

2 عادل فاخوري / السيمياء عند بيرسء مجلة الدراسات العربية» العددم, أبريل
6 ص115

3 حميد سلاسي . ما هي الصورة؟ موقع سعيد بنكراد» مجلة علاماتء العدد5,
06 .

فقط» بل يعيد قراءتما على ضوء ما يحلك من زاد ثقائي ورمزي» أي
لقا عرد شردير القافية ع 01

لقد ارتبطت الصورة على الدوام وعبر القرون بالحضارة. وعلى
العموم يدين تصور الإنسان الحديث عن بابل واليونان القديمة» أو
العصر الوسيط إلى البصر؛ أي إلى الصورة عوض القراءة155. وإن
المدف من مساءلة الصورة الفوتوغرافية هو استخراج التمثلات الذهنية
التي تبنين هذا النوع من الإنتاجح» وهي تمثللات تتحكم في السلوكات
اليومية للإنسان وفي القيم التي ينتجها. واستطاع بارث بدراسته لهذا
النوع من العلامات» أن يفضح تلك الثقافة/ الإيديولوحيا التي تختبئ
وراء ما يقدم نفسه كطبيعة يتداولها أفراد مجتمع ما بكل بداهة
ا

فإذا أحذنا كتابه (أساطير) 21957 فهو في العمق تأويل للعوالم
الاحتماعية في إطار التواصل الجماهيري؛ أيا كانت مادة هذه العوالم
وهذه الأنساق: أشياء» نصاء صورة» سلوكا. وبعبارة أخرى» إن
(أساطير) هو سميائيات نقدية للإيديولوجيا. بتحليله لبعض الصور
عمل بارث يعمل على تبيان السلطة المتحكمة في الصورة» لأن لما

4 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة الفوتوغرافية موقع محمد اسليم. مجلة
علامات. العدد 16. 2001. 16.عاع 111/177.500

5 حميد سلاسي . ما هي الصورة؟ موقع سعيد بنكراد» مجلة علامات» العددء 1996

6 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة الفوتوغرافية موقع محمد اسليم. محلة علامات. العدد
6 2001. 1.عاع 177177177.500

بعدين ملتصقين: التقريري ولإيحائي. فبالنسبة إليه إذا كانت اللغة نتاج
واضع جماعي فهنالك أيضا لغة فوتوغرافية متواضع عليها تشتمل على
علامات وقواعد ودلالات لما جذور ف التمثلات الاحتماعية
والإيديولوحية السائدة. بمذا المعنى» فإن قراءة الصورة الفوتوغرافية
لبست: جردا لدوالنا" التقزيرية :بل غليها أن :تنيحكق عن المدلولات
الإيحائية للوصول إلى النسق الإيديولوحي الذي يتحكم في هذا النوع
نع الكلاياظه و وه ملتسي والأشطد 1 77 .

ويمكن الإشارة في هذا الصدد إلى أن الدراسات الإعلامية في
الوطن العربي الم تمتم بالصورة» رغم تزايد أهميتها في الاتصال وفٍ
وسائل الإعلام» إذ تم التعامل معها كعنصر تبوغرافي158,

157 عبد الرحيم كمال. سيميولوجية الصورة الفوتوغرافية موقع محمد اسليم. محلة علامات. العدد
6 2001. .ماع 17777177.500

8 .نصر الدين لعياضي .البنيوية» الاتصال, الفضاء الثقافي العربي.ا محلة الجزائرية للاتصالء العدد17»
حانفي . حوان 1998 , ص 59.

الشكل:

إن الرسوم والنقوش الحجرية منذ العصور القديمة إلى يومنا هذا
تشترك فيها بينها في الشكلء ولما لشكل من أهمية » تظهر به ملامح
العمل الفني من جهة. وتترحم في نفس الوقت مسافات الغيوب
ضمن وسائل تعبيرية مختلفة» وبذلك تأسر الخلجات النفسية
والإضطرابات الداخلية للإنسان في محرد خطوط وأشكالء بحيث
نلم» ونختصر في أضيق مساحة:» أرحب وأوسع العوالم.

بحيث تتفاوت الأشكال و الخطوط من حيث قدرتما على التناغم
وإمتاع الآخرين فهناك من الأشكال ما يسر وأخر يذهل وأخر يرهب
ولكن أفضل الأشكال ما تنسجم مع الذات في تناغم جمالي مثير و
الطبيعة كما هو معلوم كالإنسان تقدم لنا أشكالا جميلة جليلة أودع
فيها المولى تبارك و تعالى سر الحياة و الجمال» والإنسان منذ العهود
القديمة إلى يومنا هذا أبدع أشكالا وحطوطا حلدت ذكراه وقوته في
الإبداع وأعطت مراحل في التعبير عن حالته و ظروفه الشخصية.
فعلماء الآثار التاريخ عرفوا تطور إنسان الطاسيلي من خلال النقوش
المتواحدة في ولاية تمنراست. فعبر هذه الأشكال الحية التي تنطق
للناظر بالحياة عرفنا أن إنسان الطاسيلي مر من هنا وترك حضارة
راقية من الحتراع للعجلة والكتابة. فالأشكال و الخطوط في نظر الفنان

هي انسجام و تداحل في تعبير عن كوامنه الداخلية من عاطفة
حياشة و أحاسيس مرهفة .

رمزية الأشكال و الخطوط :

2 1الخطوط:

الخطوط العمودية: إن الخطوط العمودية تشير إلى تسامي الروح و
اللنيافةو ادوع الراسة و الشاط.

الخطوط الأفقية: أما الخطوط الأفقية فتمثل الثبات و التساوي
والاستقرار الصمت و الأمن و الحدوء و التوازن و السلم.

الخطوط المائلة :أما الخطوط المائلة تمثل الحركة و النشاط و ترمز
إلى السقوط و الانزلاق وعدم الاستقرار و الخطر الداهم .

فإذا احتمعت الخطوط العمودية بالأفقية دلت على النشاط
والعمل وإذا اجتمعت الخطوط الأفقية بالمائلة دلت على الحياة والحركة
و التنوع.

الخطوط المنحنية : أما الخطوط المنحنية ترمز إلى الحركة وعدم
الاستقرار وإذا بلغنا فيها دلت على الاضطراب و الحيجان والعنف إن
معرفة ماهية الخطوط و الأشكال وما ترمز إليه مهما حدا في
التجريدية التي تمدف بالدرحة الأولى إلى الكشف الحقيقة الداحلية
والعميقة في نفسية الإنسان فالأشكال المصوبة إلى الأعلى تشير إلى
الأعلى تشير إلى الروحانية الملائكة أما إذا اتجهت إلى الشمال فدلت
على المادية الطينية والأشكال حادة الرؤوس ترتاح نحالة إلى الألوان

الحارة بينما الأشكال المستديرة و المنحنية ترتاح إلى المدوء في الألوان
الباردة .

فالفنان يكون فنانا بمقدار ما يستطيع إبراز خصائص النوع في
الفرد كالفرحة في طفل و الشجاعة في شجاع و الحكمة في حكيم و
كالفقر في بائس.

ومعرفة الشكل و أهمية في الرسم يقودنا حتما إلى التكوين الذي
هو فن التنظيم بطريقة فنية للعناصر المختلفة التى تكون متاحة
للمصور للتعبير عن مشاعره وقيمه العمل الفني تتمثل بالدرجة الأولى
في تنظيم العناصر التصويرية من خط و كتابة و سطح ولون.

ويقول سيزان في هذا ابمحال : " إن عملية التصوير الفني لا تعني
نقل الهدف نقلا جامدا بل معناها فهم التناسق بين مختلف العلاقات
ووضعها على اللوحة على شكل سلم أنغام في ذاته عن طريقة تنمية
هذه العلاقات تبعا لمنطق جديد أصيل فعمل اللوحة معناه تشكيلها.

يؤكد بول كلي 116 1ننة5 على أهمية عمليات التكوين قائلا :

أن اللوحة تتقدم تدريجيا من خلال أبعاد عديدة وهامة ليس من
المناسب الإشارة إليها بعد ذلك على أتما عملية تركيب أو بناء بل
يحب أن تعطيها اسم التكوين

2. 2. قوانين تكوين الشكل :

فالتكوين الحيد هو الذي لا يشتت العين من خلال عدم توازن
الأجزاء و استقرارها في بعض مكوناتما » ففي الأعمال الفنية المكتملة
الناضجة تتفاعل كل العناصر مع بعضها البعض وقد أشار رسكن
[ هعاونا ] إلى العديد من أنواع التكوين يمكن أن يعتمد عليها الفنان
أثناء عمله وهي ف الواقع مبادئ وقوانين .

1 ]قانون الأساسية أو الأهمية : الشكل البارز والكبير في التكوين
يكون مسئولا عن الوحدة أي على الفنان في نظر رسكن أن يحدد
شكلا بارزا ويجتمع حوله الأشكال الأخرى الأقل أهمية وإخضاعها له

2) قانون التكرار : خلق نوع من الترابط بين مكونات اللوحة من
خلال جعل بعض هذه المكونات بحرد صدى أو تكرار أقل أهمية
لمكونات أخرى يتم التأكيد عليها .

3)قانون الاستمرار : إعطاء بعض التتابع والاستمرار المنظم لعدد
من الأشياء الأكثر إثارة لدى المتلقي .

4) قانون الإنحاء أو التقويس : إن الأشكال الموحود في اللوحة
عادة ما تخضع لنوع معين من المنحنيات أو الأقواس التي يمكن رسمها
لتوضيح و تحديد الأشكال البارزة فيها ويقول رسكن :"إن المنحنيات
أكثر جمالا من الخطوط المباشرة ..."

5) قانون التضاد أو التقابل : وهو النغم الخافت و المشبع المرتفع
في الموسيقى والتقاليد بين الألوان المختلفة خاصة الأبيض والأسود .

6 قانون التغير المتبادل : يوكد هذا القانون على وحدة الأشياء
المتعارضة بإعطاء كل منها دورا أو مساهمة في طبيعة و حركة الأشياء
الأخحرى فالتغيير في لون أو حركة أو شكل أحد المكونات يصحبه
بالضرورة تغير في المكونات الأخرى .

7 قانون الأنساق : رغم الاختلافات و التباينات التي قد تكون
كبيرة بين مكونات اللوحة من أشكال وألوان فالأشياء الفرعية تبدو
متسقة بالنسبة لمكونات: اللوحة .

8 قانون التداغم : فاللوحة الجيدة هي تحديد للحقائق الطبيعية
ولا يستطيع الفنان تمثيله ولكن عليه الإيجاز و الاختصار وما يؤكد
عليه رسكن هنا تناغم الألوان و الأشكال و اللمسات اللونية.

9 قانون الإشعاع : ويؤكد رسكن هنا على أهمية تناسق أو تناغم
الخطوط من خلال علاقاتما البسيطة و المعقدة . ولكن رغم هذا تبقى
هذه القوانين غير كافية لتفسير حركة الرسم و التصوير في القرن
العشرين لأن رسكن كان مهتما علي أساسا وبالدرحة الأولى عن
التصوير الطبيعي الكلاسيكي ف نحاية القرن التاسع عشر ميلادي
وتبقى معظم هذه القوانين صالحة للاستخدام مع بعض التطويع على
الكثير من الأساليب الفنية المعاصرة.

2 3. أغاط التكوينات :

وهناك دراسات أخرى أكثر حداثة عن الأشكال و الخنطوط وهي
أغماط التكوينات قام بما رودوروف 12001201015 .

التكوينات الانتشارية: وفيها تكون الوحدات موزعة بطريقة
متجانسة و منتظمة دون محور و مركز للإشعاع أو النقطة للتركيز أو
التأكيد مثل التصاوير الفارسية الدقيقة و المنمنمات.

التكوينات الإيقاعية : وهنا يوحد إيقاع فراغي أو إيقاع في التوزيع
النسبي للمساحات وقد قسم رودوروف هذا النوع إلى :

التكوينات المحورية : وفيه تنتظم المكونات حول محور مركزي
خاص بالشكل الرئيسي أو مجموعة الأشكال الرئيسية التي ترتكز على
عدد من الحاور .

ب . التكوينات المركزية : حيث تشع المكونات أو تصدر أو
تتعلق بنقطة مركزية بحاذبية.

ج . التكويدات القطبية : وتتكون من شكلين متقابلين أو
حبوغتين من الأشكال 'المتقابلتيت أو موعتيق من «الأشكال المتقايلة
توجد بينهما علاقة ديناميكية .

مقاربة أيقونية في تحليل أشكال الرسم على الورقة :

إن لكل جهة من جهات الورقة دلالة في علم النفس التحليلي

ودلالات وإشارات اتصالية يبرقها إلى المتلقى .

3 1.يدل الرسم في وسط الورق على ما يلي:

توازن نفسية الطفل وتوازن رؤيته للأشياءء وكذا انتباهه الدقيق
والتركيز على الحقيقة البصرية» والملاحظة المتزنة و تناسق الأفكار
العلمية و المنطقية.وإن اكتساب المعرفة ينعكس على تصرف الطفل
وتكيفه مع الحالات الغامضة التي تصادفه» وإن اختيار وسط الورقة»
دلالة على الاهتمام بالذات» والإرادة القوية 2 العيش وق وسط
مجتمع وعدم الحياد عن ذلك» مهماكانت الظروف.

3. 1.الرسم على الجانب الأبمن من الورقة:

إن إقدام الطفل في الرسم على الجانب الأيمن من الورقة هي دلالة
على محاولته في الاندماج داحل المجتمع وانفتاحه على عالمه وبيئته»
وطموحاته وأماله في التقدم و إثبات الذات وتحقيق الأحسن
والأفضلء والاستقلالية في أحذ القرارات والاعتماد على النفس في
ذلك.

3. 2.الرسم على الجانب الأيمن العلوي من الورقة:

إن للأطفال أمال وطموحات يتمنون تحقيقها و الوصول إليهاء
بواسطة هذه الرسومات المختلفة» التى غالبا ما نحد هذه الفئة من

الأطفال » يعبرون عنها في الجانب الأبمن العلوي من الورقة »بإعطاء
ملامح ومعالم واقعية للطموحات والمشاريع المستقبلية

3. 3.الرسم على الجانب الأيسر من الورقة :

إن إقدام الطفل في الرسم على الحانب الأيسر من الورقة» يدل
على لحوءه إلى العزلة وهروبه من الغير» وانغلاقه على نفسه» وانسحابه
من المجتمع» والانطواء دون الميول إلى الحياة الجماعية» كما أن هذا
الرسم يدل على ميل الطفل إلى الأشكال والبحت عن الأمن
لشعوره بالوحدة والنوف.

3. 4. الرسم على الجانب الأيمن السفلي من الورقة :

إن رسم الطفل على الحانب الأيمن السفلي من الورقة. يدل على
فشله في حياته العملية» وتدهور معنوياته» ويأسه من نفسه؛ وبحثه عن
الأمن» بحيث يرى نفسه مهددا من سطوة الحياة.

3. 5.الرسم على الجانب الأيسر العلوي من الورقة:

إن رسم الطفل على الجانب الأيسر العلوي من الورقة » يدل
على كسل الطفل وقلة نشاطه الفكري والحركي» وميوله للعيش في
الخيال والابتعاد عن الواقع ١‏

3. 6.الرسم على الجانب الأيسر السفلي من الورقة:

إن إقدام الطفل على الرسم على الجانب الأيسر السفلي من
الورقة. يدل على السلوك البدائي للطفل الراسخ في لا شعوره. كالآلام

الولادة» و الحرمان» و الطفولة المترددة» واليتم و غيرها من المشاكل
الاحتماعية التي غالبا ما ترسخ في لا شعوره منذ الأيام الأول من
طفولته

3. 7.تحليل الخطوط والأشكال:

إن الرسوم و النقوش الحجرية منذ فجر التاريخ إلى يومنا هذا
اشتركت فيما بينها في الشكل و الخطوطء وإذا كان الشكل تظهر به
ملامح العمل الفني» ويترحم به المبدع ما يختلج في نفسه ن أحاسيس
و مشاعر راقية ويختصر به في أضيق مساحة أرحب وأوسع العوالم.

وتتفاوت الأشكال والخطوط من حيت قدرتًا.

مقاربة أيكونوغرافيا للألوان :

فاللون هو تفاعل بين الأشكال و الأشعة الضوئية الساقطة عليها
فيؤلف بذلك المظهر الخارجي لحذه الأشكال, وأن الألوان في اللوحة
بانسجامها وترابطها تتحقق الوحدة الجحمالية.وهي كالأنغام في
الموسيقى وتمثل الاتزان و التماثل والإيقاع وإذا كان "كاندسكي " من
الفنانين المعاصرين الذين يرون أن اللون موسيقى عملا بالتجريدية و
التكعيبية وغيرها من المدارس المعاصرة . فهو كذلك تفسير لحالات
فيسيولوجية وسيكولوجية مرتبطة ارتباطا وثيقا بحالات النفس المتقلبة
وأطوارها العميقة من حب و كراهية وارتياح وطمأنينة وغيرها فلذا كان

للون رمزية تلازمه في غالب الأحيان .

رمزية الألوان :
الأزرق: يرمز إلى الشوق و الليل الطويل الذي يننظر شروقه والحرن
و لاسا
الأصفر: يرمز إلى السرور و الابتهاج و الذبول و النور والإشعاع.
الأسر تود دريتحاتهة رمد . إل لدريه و :الدماو «ى «اليزان د الدماء
والحركة.
الأبيض: يرمز إلى الطهر و الصفاء و البراءة و الحرية و السلام
والاستقرار.
الأضر ودرجاته: يرمز إلى الحدوء و الحياة و الاستقرار والازدهار
والقطوق و التماة؛
البرتقالي: يرمز إلى الدفيء و الابحذاب و الذوق و الشوق.
الأسود: يرمز إلى الظلام و الكآبة و الجهل.
الرمادي: يرمز إلى التداحل و النفاق والضبابية في كل شيء
غير أن من الفنانين من يرى اللون " نفحة إلهية تمب الحياة " وفي
هذا المقام يقول الدكتور علي شلق: [.. "لكننا إذا عرفنا أن الألوان
أفكار ومشاعر تمدنا بحا الطبيعة لنفسر بحا أحاسيسنا ونحسد عقولنا
أو نصورهاء يرسخ في الذهن أن الخطوط في اللوحة لا تكفي و إلا
أصبحت رمزا صوفيا ضبابيا كرسوم جبران في النبي و سائر كتبه..]

وتحدر بنا الإشارة هنا من خلال دراستنا للأشكال و الألوان في
الإنتاج الفني إلى عملية الإدراك و التذوق لهذا الإنتاج عن طريقة
الذات و ذلك بالاستمتاع و الارتياح لكل ما هو جميل و لكن يبقى
هذا التذوق الحمالي يتنوع وفق الفروق المزاحية البشرية ولكل إنسان
ذوقه الخاص في الألوان و الأشكال و غيرها.

الضوء:

من الملاحظ أن للضوء منبعين :

1. المنابع الضوئية الطبيعية : وهي الشمس والنجوم و القمر .

2 المنابع الضوئية الاصطناعية : كالشمعة و المصباح والمولدات
الكهربائية.

وكلا من النوعين يسلط على اللمسم المرسوم فيشكل بذلك الحجم
بعد إحداث الظلين اللذين سنراهما لاحقا : وقد تختلف الأشعة
الضوئية الطبيعية منها والاصطناعية في الحدة و القيمة وعليه يحب
الإلمام بقضايا الحدة و القيمة و التضاد والمادة المسلطة عليها الشعاع
و التي لها تأثير واضحا على نوعية الضوء و قوته .

الصبغة (الحرارة ) : تختلف صبغية النور في القوة والضعف
باحتلاف قوة اللون الرمادي أي كلما زادت ذكانة الرمادي كانت
صبغية الضوء أقل و العكس صحيح.

كما أن صبغية النور هذه لما نبرات مختلفة معنى هذا أنه كلما
تغيرت زاوية إسقاط الشعاع الضوء تغيرت النبرة كما أن تراكم الشعاع
الضوء تارة وتشتيته تارة أخرى يثير اختلاف الحدة» وبالتالي يظهر أن
الحرارة أو صبغية الضوءء معناها الدكانة و الغمق في أصل الرماديات
و النبرات في اختلاف زوايا الإسقاط وكذا وتراكم الأشعة وتشتيتها

القيمة :لا تظهر قيمة الشعاع الضوئي إلا إذا حاذى منطقة ظل؛
فيشكل هذا التجاوز تضادا في الأبيض و الأسود » وتضادا في قيمة
كل من الفاتح و الداكن.

وتختلف القيمة و الحرارة باختلاف المادة المرسومة فالضوء على
اليابس أقل لمعان منه على السائل والظل على اليابس أكثر منه على
الشفاف.

والهدف التعليمي في هذا الجانب هو تحقيق الحقيقة البصرية.
فالشعاع يولد الظل وكلاهما يشكل الحجم ويحدد الملمس ويخلق
التوازن و التضاد اللوي.

الظل :إن كلامنا من الشعاع الضوئي يسوقنا حتما إلى التطرق إلى
الظل وأنواعه فإن كانت منابع الضوء نوعان فأشعتها أيضا نوعان أي
أشعة المنابع الطبيعية متوازية في تشكيل الظل الملقي حيث أن أشعة
المنابع الاصطناعية غير متوازية في تشكيل الظل الملقى.

الظل المحمل :يعني بالظل ا محمل ؛أي الجهة التي لم تسلط عليها
الأشعة الضوئية من الجسم.

الظل الملقى : يعني بمذا الظل؛ أي الظل الذي يلقيه الجسم على
مساحة أخرى بعد تسليط الأشعة الضوئية عليه.

الحجم : إن عملية بحسيد الحجم وإظهاره دون عناء »يفرض علينا
دراية بأصول وقواعد الظل و النور المذكورة سالفا.

وقد يختلف الحجم باحتلاف الشكل ومادة الجسم و الحيز
الفضائي الذي يتواحد فيه الجسم المرسوم.

ما هو الهدف من دراسة موضعي الظل والنور ؟

إن المهدف من ذلك في القواعد التقنية للظل والنور» هو الإتقان في
إظهار حجم الشكلء بملء فراغه وإشغال فضاءه ونوعية مادته
وتفريقه عن غيره من الأشكال و الأرضيات و الحوامل .

تقنية الألوان:

. أما الأسود و الأبيض فهما لونان إضافيان .

. الألوان الأصلية!الأساسية!: الأحمر »الأزرق »الأصفر.

. الألوان الثنائية والمزدوجة]:الأحضرء البنفسجيء والبرتقالي.

الألوان المتممة :

يعنى بالألوان المتممة» الألوان التي يسهل تزاوحها فكل لون ثانوي
متمم للأصلي الباقي مثل : البرتقالبي المككون من الأحمر والأصفر

متمم للأزرق :
. البرتقاللي - الأزرق
. الأعضر - الأحمر
. البنفسجي- الأصفر

الألوان المتقاربة :

تنقسم الألوان المتقاربة إلى ثلاث مجموعات هي :

1. الألوان الباردة وهي : البنفسجي و الأزرق وما بينهما والأزرق و
الأخحضر وما بينهما

22 الألوان الحارة وهي : الأحمر و البرتقالي وما بينهما والبرتقالي و
الأصفر وما بينهما .

3 الألوان الدافئة وهي : ما حصر بين المجموعتين البنفسجي

والأعضر من جهة و الأحمر و الأصفر من جهة أخرى .

الدرجة اللونية :

يعني بالدرحة اللونية قوة اللون في اللون أي قوة انعكاس الأشعة
الضوئية الحاملة للون» حتى أن التسميات اللونية تختلف بهذا
الاحتلاف ف اللون الواحد» وهذا ما يحمي بالاتنية.

النغمة اللونية : للون نغمتان : نغمة صافية ونغمة متواترة أما
النغمة الصافية المقصود بحا أصالة اللون بدون إضافة» أما النغمة
المتواترة المقصود بما زيادة إضافية على اللون الأصلي .

الحدة اللونية :

ومعناها قوة اللون في الفتوحة أو الدكانة» والجدير بالذكر هنا هو
أن التضاد اللو الذي يعتبر مقياساء في اللونين الإضافيين كالأبيض
أكثر حدة إلى جانب الأسود.

التضاد اللو :

ينقسم التضاد اللو إلى ثلاثة أقسام:

1. التضاد اللوني في القيمة : ومعناه أن كل لون يؤخر قيمته حسب
حدته عند التضاد.

2 التضاد الضوئي في اللون: ومعناه الخداع البصري أين يظهر
اللون نفسه فاتحا فوق الداكن بينما يظهر داكنا فوق الفاتح .

3 التضاد اللوني في اللون : والمقصود به تضاد لونين لما نفس
القيمة ( ثانوي وفرعي ) .

التدرج اللوني :

التدرج اللوتي نوعان :

1. التدرج المدرج : وهو النزول باللون من الفتوحة إلى الدكانة أو
العكس بالإتباع لشرائط معينة .

2 التدرج المذاب :

ومثله مثل التدرج المدرج دون الخضوع للشرائط المتوازية .

الرمادية الملونة :

وهي كل لون أضيف له اللون الرمادي » إما من أجل الإضفاء أو
من أحل تعيين الظل .

القيمة اللونية :

لا تظهر القيمة اللونية بتجاذب لونين أو أكثر حيث يظهر
الاختلاف في واحدة »فهذا الاحتلاف ف الحدة عند التضاد يسمى
بالقيمة .

الحقيقة البصرية و الألوان :

إنه لا يبرع الفنان في عمله الفتي إلا إذا ترحم الحقيقة البصرية من
خلال مشاهدته للطبيعة وإن كان الكمال الحمالي فقط في الطبيعة
فقد توحب أن ننقلها أو نحول تقليدها حسب الحقيقة المرئية إذا تعتبر

المدف من دراسة أصول الألوان :

تحدف دراسة الألوان إلى التذوق الجمالي وإلى تقليد الطبيعة بتبيين
لون المادة وإبرازها عن غيرها و الإلمام بخلق الألوان الأصلية والثانوية و
الفرعية وكيفية استخدامها وكيفية تزويجها والتحكم ف تضادها في
القيمة و الدرجة بشكل يريح العين ويطرب الروح وانحتيارها ساخنة أو

باردة حسب الموضوع المقترح

البلاغة في الرسائل البصرية الثابتة

البلاغة في الرسائل البصرية الثابتة

البلاغة موحجودة منذ 2500 سنة» فهي تقترح شرح فن الخطابة)
وهي في الأصل فن الإقناع”” وإذا كان الإنسان منذ اكتسابه للسان
حريصا على الإجادة في أساليب كلامه» فإنه وسرعان ما اكتسب
محسنات لفظية وعناصر بلاغية أدق وأعمق في النفس. كما كانت
هذه الأساليب البلاغية المتواحدة في كل الثقافات حكراء على الكلمة
دوذ العوو ةا

بلاغة الصورة عند الصينيين

ولا تقف البلاغة عند حدود النص المكتوب» بل إن الصورة

أيضا يمكن أن تتضمن أيضا أحداثا بلاغية على عكس ما كان سائدا
عند البعض» من أن البلاغة حكرا على اللغة» وأن الصورة هي نسق
حد بدائي قياسا إلى اللغة» ويرى البعض الآخر أن الدلالة تستنفذ

5 5 .5 161 3 500
ثراء الصورة الذي لا يمكن وصفه ”2 ويقول الحكيم كونفوشيوس عن

باك مه ,1مألعتاطنام /علناءتلمع.آ دعناوعة1 ,لمقطاعءه81 لعوممء8 159
0 محمود إبراقن.عناصر البلاغة ونظائرها في البلاغة العربية وسيميولوجية السينيما : مجلة
الاتصال » العدد »السنة » ص 63.
11 محسن وعزيزي/ سيميولوجيا الأشكال الاجتماعية عند بارت؛ مجلة الفكر العربي المعاصرء
0,»: ص 64.

بلاغة الصورة: "الصورة خير من ألف كلمة" وما يزيد من أهميتها
وقدرتما على الاستيعاب» أن لما لغة عالمية يفهمها جميع الناس.

ولعل السبب الذي جعل من الصورة تفقد بلاغتها وسلطتها التي
أعطاها إياها الصينيون القدامى . كما ذكرنا سالفا . هو راجع أساسا
إلى سيادة ما يسميه علماء الاتصال بالثقافة اللفظية علوطعل/ا أو
الشفوية0:[16 خصوصا في مجتمعاتنا العربية الإسلامية, الي مازال
بعضها يحارب بكل قوة الصورة (لألوهيتها)» والبعض الآخر يفرض
كل الرقابة عليها لاعتبارات سياسية وأيديولوجية7©!؛ على الرغم من
دخولها حياتنا اليومية» وبيوتنا دون استئذان » وتقوم بتوحيهنا ف
غالت الأحيان:.

رولان بارث والبلاغة

وقد اهتم "رولان بارث" بصفة خاصة بالصورة الإشهارية ولكن
اهتم أيضا بالأنساق الدلالية غير اللسانية في تحليله السيميولوحي»
وخاصة في بحثه ( بلاغة الصورة» مثل ما كان يطمح إليه كثير من
علماء اللسانيات الذين سبقوه» وخاصة فردينان دي سوسير الذي
أراد أن" تكوق: السيميولوتحيا علما يتحطى الألستية إلى ميادين متلفة
لأن كل الأشكال التواصل البشري تستخدم لغة ما واللغة كنسق
علاماتي ليست فقط الألف باء بل قد تكون الثياب التي نلبسها لأتما

2 محمود إبراقن.عناصر البلاغة ونظائرها في البلاغة العربية وسيميولوجية السينيما : مجلة
الاتصال » العدد »السنة » ص 63.

تنقل إلى الأخر (المتلقي) انطباعا عن لابسها سواء من ناحية عمره
مرتبته الاحتماعية أو ذوقه وقد تكون اللغة إشارات المرور التي تعين
سائقي العربات والمشاة على التنقل وتحجنب المخاطر وقد تكون اللغة
تلك الغيوم السوداء التي تنذرها بقدوم العاصفة فكل الظواهر الطبيعية
والثقافية» لما عناصر علاماتية تمفصلت وانتظمت كاللغة وفق قوانين
أنساق محددة. واستجابتها لمعانى علامات تدل على اختبارها للكيفية
الو لعفل فال را 16

ومن هنا يرى رولان بارث في دراسته المتميزة للصورة الإشهارية: أن

للضورة اواك ا 0
عناوتناد اع هنا ععدووعجم 1.6 الرسالة اللغوية
6016 نع 3حدمذ”.1 الصورة التقريرية
ء38منة”1 عل عدسوته]اغط2 بلاغة الصورة

اعتراضات موضوعية:

1[ . الصورة خادعة في غالب الأحيان: إن الصورة غالبا ما تخدع
السيميولوحي والناقد من خلال شحتتها التضمينية وتستطيع أن
تؤلب وبحاور الآراء التقريرية ولابد من النظرة الواقعية واستخدام العقل
في النظرة النقدية ضد هذه الانعكاسات التنويمية السلبية.

3 عدد من المؤلفين ترجمة وتقديم أدميركورية . سيمياء براغ للمسرح دراسة سيميائية منشورات
وزارة الثقافة سورية دمشق ..1997. ص08.
6 م.1982.اتناءة ندل : له 111دعناوتكقه متدووء.كبططه*1 أه عتتاطه*1.وعطاموط لمد[هج 164

2. إن الصورة تظهر لنا العالم كما يريد صاحبها بنضج وعلم؛ أي
أتما وثيقة تحمنا جميعا وهناك سرعة ملزمة لدراستها.

3 إن الصورة البصرية سواء كانت صورة فوتوغرافية أو لوحة فنية
أو لافتة إشهارية» هي ف حقيقة الأمر تشترك في كثير من الأحيان في
التقنيات اليدوية.

4 . إن دراسة شروط إعداد وتكوين واستقبال الرسائل البصرية
تشترك في معارف وثقافات من النوع التاربخي والاقتصادي

5 . والحقيقة أن محال الإيديولوحي للسنن والعادات والتقاليد هي
الغالبة في الرسائل البصرية وتنبئ با حالات التي تحارب في غالب
الأحيان كثيرا من توهمات الحرية .

شبكة التحليل

ولقد ورد في هذا المقام عدة شبكات لتحليل الصورة الثابتة لكثير
من المنظرين المعاصرين وعلى رأسهم "لوران جرفيرو" في كتابه "انظر
كيف نفهم تحليل الصورة”16 والعالمان "بيروتات وكوكيلا "في كتابهما
"دلالة الصورة"796. وإن ابتكار منهجية تحليل الصورة عند هؤلاء
العلماء تقوم على ثلاثة عناصر أساسية:

0 ,كتهو ,1102865 165 :222170561 20102162016 110115 /تلقع كك المع العتتلة 1 165
4 ,عات 1نامع 06

عتكنة1ط1] ,15هم ,عع 2طنة ”1 عل عناوأمفصدطةك /أعأنامنتزءم علنته1هء ,قاتاعمه لتقممء8 166
4 1986,عكممع 17اع0

. وصف الرسالة

. المقاربة اليكو لوجي 15 عذع 1002010

. المقاربة السيميولوجيا عنع010تتءة 5

وف السنوات الأخيرة» عرفت البلاغة في فرنسا اهتماما كبيرا بفضل
باحثين مثل: "بارث"» "بنينو" و"دوران", هذا الأخير قام بتحليل
اكات من الرسائل الإشهارية ووصل إلى نتيجة مفادها أن كل أنواع
الإشهار يمكن أن نصفها حسب وحجه من أوجه البلاغة المعروفة» هذا
وتبين أن الإشهار لا يستعمل غالبا إلا بعض أوجه البلاغة ويستدعي
نادرا الأوجه المعقدة» فهو يعتمد كثيرا على أوحه الاستبدال
والتعويضء المبالغة» التكرار والاستعارة... وبصفة عامة إن استعمال
البلاغة في التطبيقات الإشهارية يبقى محدودا جحدا"169.

. أوجه البلاغة في الرسالة البصرية الثابتة:

وإذا كانت الصور البلاغية كإنزياحات تعبيرية» لحا طرقا عديدة
للتعبير عن الفكرة الواحدة وكلها تكرس استعمالا عاديا» تستجيب
لقاعدة عامة يقبل بما بجموع المتحدثين» وتشمل"”1:

7 الإيكونولوجيا: توضيح خصائص الرموز في الرسم » توضيح خصائص الرموز في النحت
جدول الرموز » شرح الرموز
58 السيميولوجيا : بأنها علم يدرس حياة العلامات في كنف الحياة الاجتماعية
.6 ,0365 بأك مه ,ماتعتاطنام /عتتاعتلمع]1 وعوع12 ,لمقطعءمء8 لمممء 8 169
0 الماكري (محمد) الشكل و الخطاب ٠‏ مدخل التحليل ظاهراتي. المركز الثقافي العربي
ط1:1991.ص33.

. مناسبة الكلام لقواعد اللغة المعنية.

. واحدية الدلالة وتعيينيتها.

. مناسبة الدرحة الصفر للخطاب.

وكل خروج عن هذه القاعدة» يعني ظهور إنزياحات جديدة؛
وظهور أسلوب خاصء ونرصد مجموعتين من الإنزياحات ف مستوى
الدلالة171.

. إنزياحات استبدالية م00)د6)وطنه ع0 5توء6 :وتتميز باستبدال
علامة بأخرى.

. إنزياحات تراكبية 16ا10ا2تمعهادلزه كتتهء6 : وتتميز بخلط في نظام
تركيب العلامات

يعتبر "50دءنا2 وعدوءو1" من الذين اهتموا بدراسة البلاغة في
الصورة الإشهارية» فهو يرى أن الصورة تخضع لبعض قواعد البلاغة»
فالصورة عنده مثل الحملة» وقد وضح أوحه البلاغة في الصورة
الإتتهارية من خفلول انول ل

7 المرجع نفسه,ص34.
15 ,مزلت 3296 ,13002 7تاتتحرمك 13 3 متتعنتاطنام 12 عل /10كة1 اعجمعن 172
6 1985 , وعمع ااعطع ]ا

العملية 0061:3610115©

ع8 مقطاء 18
التغيير
القلب

1 1111ك1

المشاكمة

ع1ع 1101010

الفصلة
5501م

التبديل المفاحجح ف
بناء العبارة
01م
التناقض
ع0

ج- عع

0 2000100000ذ
التعويض

المبالغة

عا0طرع م11

الاستعارة

ع1مطم 1/162

المجاز المرسل

عتمم 1/16

الكناية

|

التوربة

ا 01

د
2101601
الحذف

إضمار

ع5م1لا18

0
تغمية "المعنى

)12 12

التعليق
2560011010

التحفظ

|

تحصيل حاصل

عاع 211010 1'

2000
الإضافة
التكرار

010 06|0ظ1

المقارنة

)2 10

التجميع

0م

الطباق
1165م

التقيض

2312007

العلاقة

1]

النحو
51111

م1

"1

ال موية
51116
0

التشابه
101116
2

الاختلااف

) 100
01

التضاد

1155

10101051
6

التماثل الخاطئ

من خلال الحدول المبين أعلاه حاول "دوران" شرح كل وحجه من
أوجه البلاغة في الصورة الإشهارية وفيما يلي هذه الأوجه””1:

أ-1- التكرار هوناةم26: إظهار عدة صور للشيء نفسه مثال:

سيارة» ملابس وسيجارة.

كك ,مزلت ©3579 ,216210120 تالتتطمه 123 3 م6اأأعتاطنام 12 عل /لتحدط اعجمع0

13

1985 , وعمع ااتعطء ]ا

أ-2- التشبيه 6]تنةانمة5: ويخص الشكل وامحتوى» أي تشبيه
الشيء الإشهاري بشيء آخرء مثال: مسحوق غسيل منزلي يشبه
زوبعة بيضاء.

أ-3- التراكم أو المكدمن 0 ناسنءءة: في الصورة العدد أو
الكمية هي التي تقنع» مثال : عرض تشكيلة منتوج لماركة السيارات
التتقمع ]1 .

أ-4- التضاد مهن)نزوومم0: يحدث غالبا نوعين من التصرفات.

أ-5- النقيض ع20:30026: الحقيقة تختلف عما يظهر لناء مثال:
القارئة الصغيرة التي تلتهم ا محلات ف الواقع هي جريدة يومية ( ع.آ
علطتا معتمتتهم) .

ب-1- الإضمارأو الحذف هومن811: وهي اختصار الحملة في
كلمة واحدة أما في الصورة نستعمل المنتوحات التي لا يمكن إظهارها
والتي لا فائدة منهاء لذا تعوؤض بشيء ثانوي» شخص»ء مدرسة...
مثال: إشهار3 1556ناو يستعمل امرأة تركب دراجة.

ب-2- تغمية الكلام تغمية المعنى 0100010©11]100): ندور حول
الشيء الذي ١‏ نقدمه بعدء أو نركز على شيء غير مهم مثال:
طاولة أكل فارغة (في هذه الحالة النص هو الذي يحدد الرسالة
الإشهارية).

ب-3- التعليق 511506051008: هي تأخير الكلام بواسطة

إضافات أو زيادات» في الصورة الإشهارية» نؤخر صفحة بعد أخرى

مثال: إشهار عن التلفزيون الملون» يظهر في الصفحة الأولى راعي
البقر :إ01-60© بالأبيض والأسودء وعلى الصفحة الثانية يظهر
بالألوان.

ب-4- التكتم والتحفظ ععمءهء266: إشهار حول المنتوحات
الشخصية الخاصة أو (المحتشمة) وهي دائما محرحة» مثال: الحفاظات
النسائية5:و193ه » نرمز لما بالسحابة ثم نبين امرأة فوق دراجة.

ب-5- تحصيل حاصل 1010010816: وهي تكرار نفس الفكرة

]د المبالغة 6016:وم:119: في الصورة نعتمد على التكرارء
التسطير وإبراز عنصر بتغييره» مثال: سجارة 8100165 تظهر الصورة
الأولى أنما صغيرة» أما الصورة الثانية تظهرها وهي مشتعلة وبشكل

ح-2- الاستعارة ع005م216]3: تحويل مفهوم كلمة بواسطة مقارنة
تلميحية» مثال: سيجارة أو حذاء نضعه في خزانة للحفظ» فهذا يشير
إلى أن الشيء ثمين.

ج-3 البمجاز المرسل عتدزلإم216)0: هذه الصورة متنوعة» فهي
تعرف الطرق الواسعة التي تعتمد على عرض شيء مكان آخر.

- الحزء يعبر عن الكل: المفاتيح ترمز للسيارة.

- السبب يعبر عن النتيجة: الخروف يرمز للصوف.

- النتيجة تعبر عن السبب: العين ترمز للتلفزيون.

ج-4 المفردات التلميحية أو الكناية عماكتدمك طامنا : وهي العملية
العكسية ل ععمءه]26 » تعرض الشيء المقصود.

ج-5- التورية ناوطدم0016: كلمات متشابمة في النطق مختلفة في
الكتابة وهي الأكثر قلة في الصورة (التركيب يلعب على العلاقة بين
امحتوى والشكل).

د-1 القلب 108و»:10: الصورة تعكس ضدها.

ات (ابت التمائل أذع11022010: عناصر متماثلة تماما» متشابهحة أو
متضادة» تعيّن اثنان» اثنان مثال: الماركتان (81م8]200 -معءلصدة1616)

د-3- حذف حروف الوصل 453720816: كل العناصر الوسطية
تحذف ويتم التركيب جنبا لجنب مثال: متزحلق أو أربعة أشخاص
يشربون في شاليه قارورة خمر.

د-4- التبديل المفاجيع في بناء العبارة عط]1ا1مع2طه: التعبير
المفاحئ في تركيب الجملة» هذه المرة ليست الحملة مستحيلة من
نيف الاكريه شرن رركن لعجن مولز لال ب نانك مم
داخل قارورة عطر.

د-5- التناقض» المعارضة ع0020:201»]015: هذه الصورة لبعض
المستحيلات المتناقضة» سيارة صغيرة لكنها تقوم بخدمات كبيرة

ال 13
(أصغر سيارة كبيرة) ' .

5 ,لالت 3276 ,1121220108لتطمه 13 3 6اتعتاطنام 12 عل /لتند»ط[ا اعجمعن ‏ 174

1985 , وعمع اتعطء ]ا

ومن خلال ما سبق عرضه حول محوري الاستبدال والتراكيب»
يلخص انتقال المصطلح البلاغي والإنزياحات التعبيرية إلى امحال
البصري» وخاصة إيقاع هيمنة الصورة على حياتنا المعاصرة وتوحيهها
لأهم استراتيجيات التواصل الإنساني يجعلاتما بؤرة إنتاج المعنى في
الثقافة المعاصرة؛ فمن يملك القدرة على المناورة بالصورة والتحكم في
إنتاحها وتسويقه

إنتاج المعنى:

تستند الصورة من أجل إنتاج معانيها إلى معطيات يوفرها التمثيل
الأيقوني كإنتاج بصري لموحودات طبيعية تامة (وجوه أجسامء
حيوانات» أشياء من الطبيعة) وتستند من جهة ثانية إلى معطيات من
طبيعة أخرى» يطلق عليه التمثيل التشكيلي للحالات الإنسانية» أي
العلامة التشكيلية: الأشكال والخطوط والألوان والتركيب .

إن المضمون أو المضامين الدلالية للصورة هي نتاج تركيب يجمع
بين ما ينتمي إلى البعد الأيقوي (التمثيل البصري الذي يشير إلى
المحاكاة الخاصة بكائنات أو أشياء...) وبين ما ينتمي إلى البعد
التشكيلي بحسد في أشكال من صنع الإنسان وتصرفه في العناصر
الطبيعية وما تراكمها من تحارب أودعها أثاثه وثيابه ومعماره وألوانه
وأشكاله وخطوطه .

وتعد الصورة من هذه الزاوية ملفوظا بصريا مركبا ينتج دلالته
استنادا إلى التفاعل القائم بين مستويين مختلفين في الطبيعة» لكنهما

متكاملان في الوجود» فكما أن العلامة الأيقونية تشير إلى تركيب
مجموعة من العناصر المؤدية إلى إنتاج دلالة ماء فإن العلامة التشكيلية
لا تشتغل باعتبارها كذلك إلا في حدود تأويلها ككيان حامل
لدلالادت175,

من خلال مجحمل الدلالات التي تثيرها الصورة» ومن خلال بعديها
الأيقون والتشكيلي نستنتج أنما ليست وليدة مادة مضمونية دالة من
تلقاء ذاتماء وليست وليدة معان قارة ومثبتة في أشكال لا تتغير» أتما
أبعاد أنتروبولوحية مشتقة من الوحود الإنساني ذاته. فهي لذلك
ليست سابقة على الممارسة الإنسانية» وهي مرتبطة بخطاب إنسان
يحنح إلى منح الطبيعة أبعاد دلالية تتجاوز الأبعاد المادية الوظيفية .

ولحذا فالألوان والأشكال والخطوط تتسرب إلى الصورة محملة
بدلالات .

الباب الثاني

مطاغط. 57.07 طلطدمء .لع طقختطة [21. 17/18/77 ماغط 175

سيميولوجية الصورة

الفصل الأول : الصورة بين العين والكاميرا
الفصل الثاني : الاتصال والرسالة البصرية
الفصل الثالث : أنواع الرسائل البصرية الثابتة
الفصل الرابع : الصورة والصوت: عناصر التعبير السينمائي
وكيف قرا الفيلم ؟
الفصل الخامس . منهجية تحليل الرسائل البصرية

الفصل الأول
الصورة بين العين والكاميرا

عرف الإنسان منذ التاريخ القديم كيف يصور ويرسم أشكال
مختلفة» فهاهم الفراعنة يخلدون ذكراهم برسوم فريدة على أوراق
البردة» والرومان يحفرون تاريخهم على جدران مبانيهم في روما فالصورة
والتصوير فن غريزي يسعى به الإنسان لترجمة واقعه وتخليد ذكراه
يعدماته الأغيلة:

كان الاعتقاد السائد قديما أن الأشعة الضوئية تخرج من العين حتى
تتقابل مع الأحسام فتصطدم بماء الأمر الذي يؤدي إلى الإحساس
بالرؤية وظلت هذه الفكرة سائدة حتى جاء أبو الحسن بن اليثم أكبر
علماء البصريات العرب في القرن الحادي عشر وقرر أن الأشعة
الضوئية تخرج من الجسم في خخطوط مستقيمة حتى تصطدم بالعين
فتثير الإحساس بالرؤية وقد أيد قاعدته هذه بتجارب تثبت أن الضوء
يسير فعلا في طوط مستقيمة كما قسم الأحسنام إلى قسمين170:

أ- أحسام مضيئة في ذاتما: المصباح والشمس واعتبرها مصادر

ب- أجسام مضاءة بغيرها: من المصادر الأولى.

6 فريق من الأخصائيين» جسمك كله عجائبء دار الحضارة سوسة تونس.

ولم يفسر أبو الحسن طبيعة هذه الأشعة حتى جاء نيوتن في القرن
السابع عشر ففسرها بقوله أن هناك جسيمات دقيقة تخرج من
الأحسام المضيئة وتسير في جميع الاتجاهات على هيئة خطوط
مستقيمة وتشعر عين الإنسان بالإبصار عندما تسقط هذه
ساف ها قر ال

تعريف العين:

توحد العين في الرأس تحميها عظام الجمجمة وهي ما يعرف باسم
الحاحب ويغطيها الحفن حجم العين واحد لكن فتحة العين تختلف
من شخص إلى آخر.

تتحرك العين بسهولة إلى الأعلى والأسفل ومن جهة لأخرى
بفضل العضلات الستة امحيطة بما وتتكون العين م78 1:

أ- مقلة العين””7!: وهي الحبة التي تكاد تكون كروية الشكل
تؤدي وظيفتها على نحو ما تؤديه آلة التصوير.

ب- القرنية'!!: وهي الحزء الأمامي من العين ومن أعجب أجزاء
الجسم البشري فأنسجتها تظل حية دون أن تصلها نقطة دم واحدة؛
ويعتقد بعض المختصين أن القرنية تتغذدى من محتويات الدموع

7 د.محمود مصطفىء أسرار العيون» مطابع اقرأ بيروت لبنانرص35

8 فريق من الأخصائيين» جسمك كله عجائبء دار الحضارة سوسة تونس».ص12.
9 د.محمود مصطفىء أسرار العيون» مطابع اقرأ بيروت لبنانرص35

0 المرجع نفسه ص35.

كالأملاح والسكريات..الخ» والقرنية جزء مستدير شفاف كزحاجة
الساعة وهي غطاء يحمي العدسة.

ج- القزحية!!: حجاب غير شفاف يختلف لونه باختلاف
الجنس البشري يضفي اللون على القرنية ووظيفة هذا الحجاب القز
حي هي أن يحجب الضوء عن داخل العين حتى لا يمر إلا من ثقب
يتوسط هذا الحجاب.

د- البؤبؤ: ويسمى أيضا لحدقة وأحيانا إنسان العين وهو ثقب
يتوسط حجاب القزحية بمر من خلاله الضوء.

ه- العدسة: تقع خلف الحدقة شكلها محدب يتغير سمكها
حسب بعد أو قرب المرئيات.

يوحد بين العدسة والقرنية سائل شفاف وميك بملاً كرة العين
يساعد هذا لسائل العدسة كي -- أشعة الضوء الواصلة إليها
مشاعنة العطلات' لتكون :صورة كييرة للنشير” 3

و- الشبكية: نسيج حساس يقع حلف العين في غرفة مظلمة
تغطيه شبكة من الأوعية الدموية» تتأثر بالنور الساقط عليها حلف
جدار الغرفة فتكون صور مقلوبة للمرئيات وهي عبارة عن خلايا
عصبية ترسل الصور إلى المخ عن طريق العصب البصري*9 .

كيف نرى بالعين ؟

51" المرجع نفسه ص35.

2 د.محمود مصطفىء أسرار العيون» مطابع اقرأ بيروت لبنان.رص35
153 فريق من الأخصائيين» جسمك كله عجائبء. دار الحضارة سوسة تونس.) ص12

تشبه العين آلة التصوير ففي كلتيهما تنفذ الأشعة الضوئية
المنعكسة من المرئيات أو الأشياء المطلوب تصويرها خلال عدسة
محدبة تقع حلف القرنية» تسمح هذه العدسة للنور باحتراقها فيتجمع

من الطبقة من النسيج الحساس يقع حلف العين في غرفة مظلمة لا
يتسرب إليها الضوء وهذا النسيج تغطيه شبكة من الأوعية الدموية
وتعرف بالشبكية وهذه الشبكية شبيهة بفيلم التصوير» تتأثر بالنور
الساقط عليها وفيما تتكون صورة مقلوبة للأشياء المنعكسة من
المرئيات على النسيج الحساس للضوء عند الحدران الخلفي للغرفة
المظلمة184,

لكن العين البشرية تتفوق على أدق آلات التصوير لأتما أسرع
وأكثر تنوعا في طرق تسجيلها للصور ولا تحتاج إلى شريط فيلم يتبدل
بعد كل صورة لأن الشبكية تقوم بمهام التقاط الصور الساقطة عليها
السأكنة أو المتحركة باللونين الأبيض والأسود أو بالألوان الأحرى55

والشبكية عبارة عن نوعين من الخلايا العصبية الدقيقة بعضها
عمودي بشكل العصا ترينا الأحسام المعتمة وأثناء الليل ولذلك
تعرف باسم العصي والأحرى مخروطي أي أقماع تميز لنا الألوان
ويطلق عليها اسم المخروطية وعندما يصل النور إلى القضبان والأقماع
في الشبكية ترسل العين بما تشاهده من صور إلى الدماغ حيث تصل

4 المرجع نفسه ص36.
5 د.محمود مصطفىء أسرار العيون» مطابع إقرأ بيروت لبنان.رص35

الصورة إلى الدماغ عن طريق العصب البصري بسرعة 300 م/ ثا
شان ف رس رو اع ا 0

آلة التصوير (الكاميرا):

هي علبة مكعبة الشكل أو على شكل متوازي المستطيلات مغلقة
ومظلمة» في أحد أوجه هذه العلبة توجحد عدسة تسمى العدسة
الجسمية أو الشيئية لأتما تكون مقابلة للجسم بينما في الوجه المقابل
توجحد عدسة نرى من خلالحا الأحسام تسمى العدسة العينية وقريب
منها توحد طبقة من مادة حساسة تسمى الفيلم. تتمتع العدسة
العينية بقسم يوضع عليها فتكبر الأحسام يدعى التيل وذلك عندما
نريد أن بحسم أو نوضح جسم وهو موضوع على مسافة أقل من
نصف المتر بينما تتمتع العدسة الجسمية بوحود بعض الميزات
187

1- فتحة العدسة: هي فتحة يمكن أن تنسع أو تضيق لتتحكم
بكمية الضوء الداخل إلى الكاميرا وباتساعها تزيد الكمية.

2- الزمن: ويعبر عنه بمقلوب السرعة وكلما كانت السرعة كبيرة

كان النمن صغيرا.
3- المسافة: وتتحكم المسافة ببعد الجسم المراد تصويره عن
العدسة.

156 فريق من الأخصائيين» جسمك كله عجائبء. دار الحضارة سوسة تونس.) ص12
7 د.محمود مصطفىء أسرار العيون» مطابع إقرأ بيروت لبنانرص35

وهذا وتلعب هذه الميزات الثلاث لعبتها متكاملة ليكون الجسم
لمراد تصويره أوضح ما يمكن.

مكونات الكاميرا:

هناك أنواع وأشكال عديدة للكاميرات أحذنا منها الشكل الشائع
وهي تعالف: من :

1- جهاز العدسات: وهذا الجهاز يقع أمام جسم الآلة ويتألف
من أسطوانة من المعدن تتحرك نحو الأمام والخلف بواسطة لولب
جانبي وتثبت العدسات ضمن هذه الأسطوانة حلقات محلزنة وتوحد
على جانب الأسطوانة مجموعة من الأرقام يشير عليها سهم أو خط
وق تقذااى اللسافة اللداسية الع 188

ولكل عدسة رقم معين يشير إلى درحة قوة اختراق النور من
تحلاههًا.

2- جهاز وضع الفيلم: ويقع خحلف جسم آلة التصوير من
الداخل» وهو عبارة عن بكرتين جانبيتين الأولى ملفوف عليها فيلم
التصوير الخام والثانية يلف عليها نفس الفيلم بواسطة مدور يدوي
حارج آلة التصوير وفي بعض الآلات الدقيقة تدور هذه البكرة بصورة
آلية حين الضغط على موضع التصوير فتلتقط الصورة وتنقل إلى
البكرة لكي يحل محلها صورة أخرى وهكذا”19.

158 فريق من الأخصائيين» جسمك كله عجائبء. دار الحضارة سوسة تونس.) ص12
9 سمير إحسان ماروينيء فن التصوير للهواة؛ دار دمشق سوريا 1979.ص46.

3- جهاز لقط الصورة «الغالق): وظيفة هذا الجهاز فتح غالق
مركب خلف العدسة يسمح عواحيه وعفول أشعة صادرة من خلال
المنظر المراد تصويره من الداحل» وتكون حركة هذا الغالق بواسطة
كباس مركب على جانب آلة التصوير» وتختلف السرعة في عملية فتح
وإغلاق الغالق بحسب قوة الضوء والإشعاعات النِي تدخل من سطح
العدسة.

4- جهاز تصغير فتحة العدسة: وهو عبارة عن مجموعة قطع من
المعدن الرقيق مثبتة على محيط حلقة تتحرك بمجموعها بواسطة لولب
خارجي يحيط بأسطوانة العدسة وتوحد إلى جانب أسطوانة العدسة
الخارحية مجموعة من الأرقام تشير إلى درحات الفتحة وتبدأ هذه
الأرقام من أول رقم يشير إلى قوة العدسة ويشار إلى هذه الأرقام
بحرف 1.

كيف سك الور عل 0110

بعد تعريض الفيلم الحساس للضوء تتكون عليه صورة الشيء ولكن
غير ظاهرة ولكي تظهر هذه الصورة يجب أن يتم إظهار الفيلم بذلك
تحول الصورة من غير ظاهرة إلى ظاهرة وذلك بمساعدة حامض المظهر
وكل العمل عبارة عن إظهار الصورة ثم غسل الفيلم وتنشيفه.

وأخيرا يمكن القول بأن العين تشبه آلة التصوير إلى حد ما إلا أن
العين تفوق آلة التصوير بطريقة مدهشة فعلى شبكية العين الحساسة

0 سمير إحسان مارويني-مرجع سابق- 1979.ص46..

التي تقابل الفيلم في الكاميرا تتكون الصور فوتوغرافية للمرئيات في
ظروف إنارة متغيرة بين الإضاءة الباهرة والخافتة بل والمظلمة أحياناء
وهي ظروف تعجز فيها أحدث آلاات التصوير عن تكوين صورة
. 1912
والعين يمكنها رؤية الأشياء البعيدة بوضوح شم رؤية الأشياء القريبة
وفي الحال: بينما تعجز آلات التصوير عن ذلك فإذا ضبطت الكاميرا

١‏ 2ظ1

191 سمير إحسان ماروينيء فن التصوير للهواة» دار دمشق سوريا 1979.ص46.
2 المرجع نفسه ص46.

الفصل الثاني

الاتصال والرسالة البصرية

الاتصال:
- الاتصال عبر الزمن وبحيء النشأة العضوية في المؤوسسات
والشركات التي تطورت و اندبحت في مهمة مضاعفة.
٠ 2‏ والفعل 'إذا قسهنا' إلى :مركيفيل. أساسيعين» لاتضبال»
على الذكر الرسائل والمميزات وعناصرهاء المرسل والمستقبل.

فإننا نستخرج الحدول الأني.

العناصر المعرفة العناصر المخحتلفة
المعلومة معدلة اتصال عمودي
المعلومة تم تتلقى ١‏ اتصال أفقي
أي تحول

للاتصال ( من الأسفل نحو الأعلى)؛
الذي يسمح بتسيير الروابط المنظمة (إدارة عمال و عدم دفع تَّْ
أساتذة حطالبيع 2 )؛

الاتصال العمودي ومتى تحفظ لتحويل المعلومات بدون تعديل

- الاتصال العمودي:

الإتجاه الإتجاه

تجاري مالي تجاري مالي
الاتصال التنازلى الاتصال التصاعدي

-المثال في حد ذاته شرحء الاختلاف موجود في اتحاه يتبع
انلود

- الاتصال العمودي التنازلي: المعلومة الرئيسية تنفجر . ثم تصنف
من طرف مختصين (معطيات مالية للشخص الي وتحارية
للتجاري)» بوصوطا تقدم بمعلومتين بأقل قيمة كبقية.

ب- الاتصال العمودي التصاعدي: المعلومات هي مخرج لخدمتين
للوصول إلى معلومة بقيمة كبقية أكبر.

د- مقارنة بين مقاربتين: بالتصعيد» المعلومات تسمح بالحصول

على رؤية شاملة (هدف تسويفي (

- بالتنازل» المعلومات تسمح بالحصول على رؤية أكثر تخصص
وأكثر تفصيل (هدف سيري)

- الاتصال الأفقي : ربط أشخاص من نفس العائلة و المميزات (
مصلحة » مجموعة باحثين...إلخ )

هذا المثال يسمح بتحويل معلومات من نفس الصنف, دون تحويل
0

- المميزات: قناة الاتصال تلعب في هذا المستوى دور
أساسي » تقييم قيمة الرسالة إلى فثتين مهمتين.

الاتصال الشكلي: قانونيا صالح» الاتصال الغير شكلي بدون
تأسيس قانوني » لكن تقديم لإيجابيات مختلفة ومتكاملة.

أ- الاتصال الشكلي : قنوات الاتصال المستعملة تسمح بتأسيس
للحوارات الرسمية نذكر -- وثائق إدارية ( ملاحظة الطابع والتوقيع)
مكتوب » منضما القضايا المسجلة في الاحتماعات- فاكس أو
نسخة ( شكلية و لكن قانونية غير صالحة ) - جريدة - فيديو
كاسيت -فيديو ديسك.

بصورة عامة» كل الحاملات المادية » الجسمية صالحة أو غير
صالحة .

ب - الاتصال الغير شكلي : قنوات الاتصال تتبع إيجابية
الحوارات الغير رسمية -هاتف -البريد الإلكتروني الحديثء» اللقاءات.
كل الحاملات الغير مادية و غير صالحة .

- الإشاعة : لقد فضلنا تقديم هذا الجانب من الاتصال
بطريقة خاصة عن طريق مشاكل لأحسن تعريف .

- بث المعلومات الخاطئة» بحدف تشويه معلومة
- التمهيد. لدعاية. نشر معلومات مراقبة بهدف البحث
لإصلاح أو عكس معلومة لم تبت بعد.
- المئال: يوحد عدة أمثلة للاتصالء تبعا لفئة مرسل -
كه الرفل يكون فردا أو متعدد.
كذالك الأمر بالنسبة للمستقبل » طريقة المقاربة تتغير .

3 - الإستراتيجية : البترميتولوحيا من أصل عسكري 2
( إستراتيجية أدبحت في العديد من الحلات كالاقتصاد » التسويق
» علم الاحتماع أو الاتصال .

أ- إستراتيجية الاتصال: بالتركيز على نفس المفهوم» تسمح
تسيير مخطط الاتصال بالعمل على جمع الإشكاليات» مباشرة أولا
مرتبطة بالاتصال المراد. لابد من التفكير بنمطها بأحذ بعين
الاعتبار كل التصنيفات ١‏ المعركة ) لتعديد كل الأسباب التي أدت
إلى فشل في إرسال الرسالة .

ب - الرقمي: إن ذكر رد الفعل تضمن عن طريق تقييم نتائج
تسمح بالقيام باستنتاحات و تقييم الخوارق المحتملة في الأسباب
امحتملة.

ج - الرأي العام: هو عامل مهم لكل تأهيل للإستراتيجية» لا
يكون فقط مستقبل و يلعب دور هام فيع01ة 0ءع16 » وهناك تلا
حالاات.

1 - المرسل موحود في الرأي» بالتالي فإن هذا الأخير لا يمكن
أن يكون رد فعله سلبي.

2 - الرأي العام هو المستقبل المباشر لرسالة موجهة لمستقبل
حيالي .

3 - هو مستقبل مباشر لرسالة وجهت إليه مباشرة.

- ملاحظة لعملية الاستقبال:
من المهم ملاحظة في كل إستراتيجيات الاتصال» درحة
الاستقبال للعنصر المستقبل . و هذا يعتمد
على مدى بجاح أو فشل عملية الاتصال .
- عمليات المراقبة موحدة و ستكون مدروسة لاحقا.
و بما أن السيميائية هي علم يدرس حياة العلامات في الحياة
الاحتماعية» والأثر الحاسم التاريخي الذي أحدثه هده العلم في تطور
العلوم الإنسانية» و يتعلق الآمر بأن العلامات؛ ما هي إلا إرساليات

إنسانية أساسية للتواضل الإنساق. كيف» ما كانت ..ملفات .هذه
الإرساليات جمعية» بصرية ممعية » بصرية شهميه» حركية و من احل فهم
ذلك يجب التذكير بالنظرية العامة للتواصل (وبما أنه يتعلق هذا أيضا
بسيميولوجية التواصل ) التي وضعها المفكرون من بينهم هؤلاء
اللسانيون وعلماء الاحتماع من بينهم جحاكوبسون :

مخطط حاكوبسون:
إرسالية
الاتصال
عند جاكوبسون مرسل الفعل الراجع
رسالية الراجعة
مخطط لازوال:

-نذكر 135511 213010 (1948 ): ” حقل الاتصال يمكن أن
يعرف ب 5 مفاهيم لسؤال:
من يقول ماذا » عبر أي قناة » لمن و بأي تأثير ؟"

أ مرسل محتوى - مستقبا - تأثير - القناة ٍ
- لقد احترنا تقديم المثال الكامل و الأكثر دلالة.

خطاطة الاتصال لمارون لآزويل :

1111011
كلاعطعطه1ء 06

211121101

(5) 111167
(5) 120705116 ا ركزات على عتمي
11 العناصر الاساسية
دسمنامءء»12 للتواصل

11

ع[عه00 لععآ1

/ (5) 1231:9351
(5)ء111

1621111 )5(

1

وكذلك هارول لآزويل يشير آن العقل الإهمال نستطيع آن نحدده

فى خمسة كلمات
001 16ل أنال) 6 11106116111
لتقصة اعنان عنوط معنى هدا ,210162 بلتتتتلع11
سكعل 15عدا) ع2876 الآ ا

و إن الغاية من أفصح المرسل هو ضمان أحسن استقبال لأحسن
رسالة مفهوم التواصل: هده الخطاطات تفسر المفهوم التواصل إذا
أرسل مرسل نحو مخاطبة الملقب بالمستقبل إرسالية الشكل ما : إذا
تكلم آو رسم آو كتب آو قام بحركة هناك فعل تواصلي » إذا فهم
الإرسالية و تمكن من الإجابة عن الخبر على شكل إرساله راجعة تسم
بالفعل الراحع ع1ء03 1660 و يصبح بدوره مرسل و التبادل للاتهائي
مدا الشكل من العلاقة يحقق ما نسميه بالتواصل » والتواصل الأمثل
لا ناحذ فيه بحيث الاعتبار الضوضاء 2125166م 2 الفيزيائي و
الثقاثي ) الذي من شأنه يغيره والإرسالية و يقوم إلى اللبس آو الفهم
الخاطئ كليا و يبدو أي ظواهر الضوضاء الموجودة في الاستقبال
تكون جد مهمة وسيكون من الخطر عند التحليل عدم الاهتمام
بمختلف جوانب التواصل الإنساني » فالمكونات الداخلية للإرساليات
هي العلامات التي تحتوي عليها و هي ذات طبيعة مختلفة و تعرف أن

العلامات اللسانية كلام كتابة هى المكونات الأساسية للتواصل
الإنساني التي تلتقي فيه عناصر التواصل السمعي البصري (اللغة
تسمع على شكل كلام 01 وتقرأ على شكل كتابة ( آما جميع
الضوابط الأخرى للتواصل مع أولوية التواصل على شكل علامات
أيقونة و هدا المصطلح يرمز إلى التواصل انطلاق من الصور في
التعارض مع ما هو مكتوب وهي مهمة حدا في قضايا العلاقات
الإنسانية المبنية على علاقة صورة الصوت بينما عناصر التواصل
ألشمي و الذوقي قليلة الاستعمال فيها نسبيا كذلك العناصر الحركة
اللمسية موحودة 2 حال العلاقات الجنسية فقطى و من هنا نفهم
بسهولة لمادا السيميائية لسانية بالأساس و سمعية البصرية و بالأخص
أيقونة لأن تشكل غالبية عناصر التواصل الإنسانية آما التواصل
ألشمي والذوقي موحودة عند القبائل كالهند ال حمر 2 أمريكا الذين
يشمون ويذوقون بصمات الحيوانات و اعتمادا على بعض العلامات
يحددون وقت مرور الحيوان و قياس اتحاهه آما بالنسبة للمخلوقات
فليس الإنسان هو أقوى نظر آو السمع و إنما هناك بعض أنواع
الطيور تتجاوز في رؤيتها 100/1 مرة من رؤية الإنسان . و كذلك في
السمع و اختلااف العلماء المختصين حول موضوع الاستعدادات
الإنسانية الأساسية هل تخلق آو الأفعال في البشر و هدا الخلاف
ناتج عن المشكل الذي طرحته إثباتات الوظيفة تخلق العضو.

-الحدف للمرسل الحيد هو ضمان أحسن استقبال والالتزامات
التي توضع بتكامل عدة اختصاصيين
أحمتى-أين -كيف: تاريخ المهمة -مكان المهمة و الطريق التي
من خحلالها توصل الرسالة (قناة المهمة» الأسلوب المفهومي
للرسالة. ...0 تمثل العامل للقاعدة لضمان استقبال جيد .

ب-حالة المرسل( ع]ها5 ع6 عنهو '159ا) : حالة المرسل في
وقت انتقال الرسالة في أهميتهاء و في حالة انشغال هذه الاخيرة
الرسالة ستكون مرفوضة أو أكثر مشوشة» وبالتالي إن كان في حالة
افعفال: ثاله هن إل بعالة سعف ا :

ج- حالة التشويشات( قبل إرسال الرسالة) : التشويشات أو
العوامل المعلقة لعملية الإرسال» تنتسب باضطرابات كما يطلق عليها
في الاتصالات السلكية» هذه الاضطرابات تأثر على خطر فشل
المهمة المستقبلة لأسلوب الرسالة و تعرقل بالنتيجة لسلسلة الاتصال.

مثال 1 : الأستاذ الذي يبعث بمعلومات لقاعة موحود بما طلبة
وعملية التى يقوم بما الطلبة بالكلام فيما بينهم تخلق اضطرابات
تعرقل عملية وصول الرسالة.

د- حالة التشويشات (بعد إرسال الرسالة ): التشويشات تتبع
الرسالة هي من أصل مختلف وغالبا غير متوقعة.

مثال : المستقبل الذي يتلقى رسالتين إشهاريتين متناقضتين أو

2 165ةاوء1 : هي تثل مؤشرة لاسيما » حد أو تخفيض على
مستوق شكال الرسالة.

م -سمحددات (ماقبل الإرسال) : هي تسمح بتوجيه الرسالة في
ابحاه مميزات المستقبل

ب- محددات (مابعد الارسال ) : المستقبلين عن طريق تعريفات
تتمثل في عددهم من الرسائل. هي تشكل طبيعيا جدار. يرفض
بوضع شك في الرسائل. التي يضع باختلاف معارفهم بأولوية ( 13مخ:م

أعناكدمء ععلم11اممكا) .

3 رد الفعل: هذه العملية وضعت لخد تأثيراك نتائج طريقة
الاتصال المتبعة. هي تسمح بتقييم حصيلة الاتصال وتصحيح
باحتمال الاختراقات التى قد تترصدها هذه المرحلة يمكن أن تحقق عن

طريق صبر الآراء.

وظائف الاتصال

تحصر بالرحوع إلى الوظائف الملازمة (لكل عمل في التواصل)
الذي حدده عالم اللسانيات 33106508 في 6 وظائف.

1-الوظيفة البصرية:

أول الوظائف التي يقوم بما الشعار هي الوظيفة البصرية التي تطمح
إلى ربط نلق اتصال مع أفراد المنظمة أي تعتبر المرسل والمرسل إليه»
وهكذا بمثال على ذلك واجهات البيانات يبدو الشعار وكأنه يلقي
التحية للمارة وسائقي السيارات» هذا الدور يلعبه حيدا الشعار لهذا

هو محمل بإشارات جلية معرفة بالمؤسسة التي يشير إليها.

2-الوظيفة التعبيرية :

أثبتت أبحاث ف علم النفس المعرثي أن الأفراد يؤولون الشعار
كإشارة تعبر عن شيء ما في المنظمة التي بمثلها» من جهة أخرى
الوظيفة التعبيرية للشعار تتعلق تعلقا شديدا بالطريقة التي تنظر المنظمة
كما إلى نفسها بنموذج التمثيل الذي تلجأ إليه لترى نفسها فه» هذه
الطرق تؤدي إلى عرض من الاستعارات التي من خلالها تتصور حياة
المنظمة واستعمال هذه الاستعارات يفترض طريقة تفكير وطريقة
اعتبار الذات اللتان تأثران على الطريقة التي تفهم بما العالح عامة
وعالم المنظمات خاصة» نستطيع أن تقدر أنه في حالة شعار الخاصة

بالمنظمة والتمثيل الصوري لهذه المنظمة يجب أن يكون هناك تناسب
بين الاستعارة القوية الخاصة بالمنظمة والتمثيل الصوري لهذه المنظمة
تحت شكل هذه الصورة الخاصة والتي هي الشعار عندما غيرت
41©(شكة المواصلات) هوتما سنة 1982» أرادت بذلك ترجمة
تغيبير ف المهنة أي انتقال من الثقافة التقنية : ثقافة المهندسين
والميكانيكي إلى ثقافة الخدمة والاهتمام بترقيات الزبائن» أرادت أن
تشهد تغيبر النموذج التنظيمي من استعارة النوع الميكانيكي (المنظمة
كالة) إلى استعارة النوع البيولوجي (المنظمة كجهاز).

3-الوظيفة المرحعية :

تعني قدرة الشعار على تحرير المعلومات حول المنتوج أو الخدمة التي
يقدمهاء هذه الوظيفة تدل على ما الشعار على نفسه أو على
المنتوج .

إن نظام الحوية البصرية الذي تعتمده خحدمة نقل قطارات الأوربي
يستخدمون اللون الأبيض حق يوحي للمسافرين بالطمأنينة تستعمل
بعض علامات اللون الأبيض حتى تعبر عن السرعة في الميادين
الرياضية» الأحذية ذات الأشرطة البيضاء تحري بسرعة أكثر من
الأحذية أحادية اللون حتى تبلغ بصفة غير واضحة فوزها في سياق
السيارات الكبير الذي وقع في مصر.

4-الوظيفة التأثيرية :

هذه الوظيفة تعبر عن اشتراك المستهلك في الرسالة التي يحملها
الشعار. شعار 6دمهة8 مثلا يبرز بطريقة واضحة الطفل الواحد من
الأهداف المنتظرة وهذه الوظيفة مهمة كأتما مرتبطة بالبعد المنفعي
للشعار والذي هو التأثير في المرسل إليه» يجب أن يقوي المرسل إليه
عندما يرى المنتوج " أن المقصود بذلك ".

5-الوظيفة الشاعرية :

هي تؤدي إلى إضافة قيمة انفعالية وهذا يكون عندما تقوم بعض
الوسيات بالاعتماق على القدانين سق يطهوا الشغاري كشفاذ

امع تلق .آ أمتجك و7296االذي وضعه 156ل5ة1.355 أو شعار إسبانيا
الذي رمه 30:0 » يؤمن الشعار وظيفة شاعرية عندما يرسم بطريقة
مبهمة ويظهر بصفة تشير لنفسه؛ وهذا النوع نادر لأنه يؤدي وظيفة
كرمز.

6-الوظيفة اللغوية :

قبت الشعان إلى “الرمد المطندع :ف الرسالة* فلعال ايد الذي
يعبر عن التحويل اللغوي هو تحويل شعار 1821 إلى لغز رمزي
بالصور مؤلف من علإء (عين ) وء86 (نحلة) وحرف 11 .

الشعار في عملية التواصل :

الشعار نظام خاص يؤمن عدة وظائف في عمله التواصل بن
المنظمة وجمهورهاء ينقسم الشعار إلى محورين الأول ويتمثل المرسل
(المنظمة) الثاني المرسل إليه (جمهور المؤسسة) أو يحيل احور الأول إلى
البعد المنفعي والثاتي إلى البعد الدلالي [إن (قوة التمثيل المبهمة)
للشعار.

الشعار في نموذج التواصل :

الرمز
الوظيفة التأثيرية الوظيفة التعبيرية العلامة / المنظمة
المستهلك
لبإ هه 1 هب - همه
الشعار
الو. الشاعرية
الو. البصرية
قناة

المنتوج

5 أفق التوقعات

بعري التوقع
- المنال
- الاشارك

المرسل إليهم

(عمال؛ زبائن» مساهمين)

- أفق, التوقعات

العرسيل
(منظمة: علامة بلد)

الرجوع

- الحفظ في الذاكرة 1 موقف
- الثقة

#شراء ملوك

- وصف

الصورة وسيلة اتصالية.

إن الدراسات المحتلفة في محال الأنساق البصرية» يبين لنا حليا
أهمية الصورة ودورها الاتصالي» ومن خلال تعريف "د. محمود أدهم"
للدور الاتصالي للصورة الصحفية يتبين لنا أن الصورة الصحفية ليست
وسيلة اتصالية فحسبء» بل هي عامل أساسي في تمتين العلاقات
الإنسانية» و تنمية الحس الجماعي بواسطة الإحساس بآلام الآخر و
بمكن مطابقة هذا التعريف مع المظاهرات التي عمت أرجاء المعمورة
مناهضة للحرب في العراق» بما في ذلك شعوب الدول التي أعلنت
الحرب ضد العراق وقادتما بحيث اجتمعت الشعارات التي رفعها
المتظاهرين في أماكن مختلفة من أنحاء العالم على إيقاف الحرب» و
تقتيل الأبرياء» و نعت مفتعليها بالقتلة وبجحرمي الحرب» و كل هذا
كان نتيجة الصورة التي تناقلتها وسائل الإعلام عن الحرب173.

كما بمكن إثبات أن الصورة وسيلة اتصالية من خلال المرحلة
البدائية للإنسانية» أين كانت الصورة هي وسيلة الإنسان للتعبير عن
حاجاته البيولوجية والإنسانية لأجحل التواصل.

فالصورة الموحودة في " الطاسلي " دليل على أن الإنسان كان
يتصل مع غيره بواسطة تلك الرسومات الصور التي بقيت إلى وقتنا
الحالي لتؤدي دورها الاتصالي مع الأحيال المتتالية» و كذلك الشأن

13 - محمود أدهم / مقدمة إلى الصحافة المصورة» الصورة الصحفية وسيلة اتصالء دطء مطابع
الذان الإيضاء من 20

مع باقي اللغات القديمة "كالستسكريتية" و لغة "الفراعنة" و هي
كلها عبارة عن رسوم و صور وجدت لدور اتصالي بحاوز حاجحز

الزمن.

الخصائص الاتصالية للصورة.

تتجلى الخصائص الاتصالية للصورة من خلال الصور البدائية: أو
ما يصطلح عليه اللغات القديمة كالهيلوغرفية» السنسكرتية»
الفرعونية...الخ لأن هذه اللغات كان عبارة عن رسوم و نقوش
تصويرية وصور

بحيث كانت تؤدي دور الإشارة إلى حيواكن ما أو عدو ما أو عامل

تعريفا لغيرها.

هذه الصور الأولى في تاريخ البشرية اتصفت بخصائص اتصالية
ميزة هي :

1)- كسر الحواجز الزمنية:

و يتجلى ذلك من خلال الصور و الرسوم التي رسمها الإنسان
الأولى و التي بقيت بمثابة نافذة للأجيال الحالية على الماضي» بحيث
مكنت علماء هذا العصر من دراسة الحضارات القديمة والكشف عن
نظمها الاقتصادية» السياسية والاجتماعية» ومن ذلك الدراسات

العديدة التي خصت بما الحضارة الفرعوينة على أساس لغتها والصور
التي تملأ جدران الأهرامات» و كذلك فعل العلماء في دراسة باقي
الخضارابت ال

و كذلك كانت الصور التي تبرز لنا الحروب التي خاضها الإنسان
و ما جلبت له من مآسي كالصور التي تعرض لنا الدمار والظلام
الذي غرق فيه الإنسان بعد الحربين العالميتين الأولى والثانية.

و نفس الشأن بالنسبة للصور عن حرب الخليج الأولى» و الثانية و
منها صور عن بجحزرة ملجا العامرية.

0- عمومية المعرفةة

"لا شك أن الصورة تؤدي دورها الوظيفي المتميز المعقود عليها و
المرحو مثل هذه الصورة تمثل وسيلة اتصالية تتميز بكل ما يتيح لها
عمومية المعرفة» و نعني به أنه يتيح لهذه الصورة اتصاليا في حالة
نشرها على صفحات الحريدة أو عرضها بطريقة أخرى تحقيق إثارة
انتباه القراء و لفت أنظارهم..."10).

بمعنى أن الصورة بوصفها وسيلة اتصالية تحقق لنا عمومية المعرفة
فهي تخاطب أذهان القراء بمختلف مستوياتهم» فحتى تفهم مضمون

صورة ما ليس شرط أن تحسن القراءة» أو تملك مستوى ثقافي معين.

أي أتما تتوحه إلى الكل تحمل إليهم مضمونا ما فتحقق بذلك
هذه الدرحة من عمومية المعرفة” > ©.

3- عالمية المعرفة:

"إن الصورة هي 7“ لغة عالمية”” فالإنسان في أي مكان يستطيع
أن يشاهد صور غيره المنشورة على صفحات الصحفء و المعروضة
على الشاشات» و أن يفهم منها ما يتلاءم مع مستواه الفكري
والثقائي متى أتيح له ذلك و ليس شرط دائما أن يكون من العالمين
بلغة» كتابتهاء أو تقديمها "(0.

و بالتاللي يمكن القول بأن الصورة تسقط و تزيل حواحز وعوائق
اللقق يوق نبي النقتر» عييف مك قم تون الضورة ذون أكون
متمكنين من لغة مرسليها.

فالصورة التي ثبت عن قصف بغداد و ضحايا هذا القصف فهمها
جل سكان المعمورة رغم انختلافهم اللغوي و العرقي والعقائدي

4- المقدرة على تحقيق الرابطة الإنسانية:

من أبرز الخصائص للصورة أنما تستطيع أن تلعب دورا فعالا ومؤثرا
كوسيلة اتصال إنسانية عامة» تساعده في حياته و بالأخحص ف إزالة
العوائق و الحدود التي تكسر الروابط الإنسانية» و تقوية العلاقات و
الروابط بين بني البشر من خلال تضاعف الدور الاتصالي للصورة» بل
أن دور هذه الصورة القائم على الخصائص الفريدة كوسيلة اتصال لا

بمكن إنكاره أيضا ف تحقيق هذا " القرب " للمجتمع الإنساي و
قرول 0و كنيد ل تووم 3 اهيم خلن ‏ السراة رد
الضراع: ١‏ +

و تنجلى هذه الخاصية من خلال توحد الرأي العام العالمي في نبذ
و كره مظاهر التمييز العنصري في بعض المناطق» و من ذلك الصور
التي كانت تبرز معاناة السكان السود في جنوب إفريقيا من " نظام
الأبرت " التي أثارت في المجتمع الدولي روح المساندة و التآخحي مع
المضطهدين من سكان جنوب إفريقيا.

كذلك صور ضحايا القصف الأمريكي على بغداد. دفعت
الملايين من سكان العالم إلى إعلان تضامنهم مع العراقيين و التظاهر

ضد هذه ان

4 - محمود أدهم / مقدمة إلى الصحافة المصورة: الصورة الصحفية وسيلة اتصال» دطء طبع
بمطابع الدار البيضاء ص 109.

تأثير الصورة.

بعد أن علمنا أن الصور هي وسيلة اتصالية ناححة نتيجة
خصائصها الاتصالية التي تمتلكها يمكننا الآن أن نلقي الضوء على
الخصائص التأثرية و الأثر الذي تحققه هذه الصورة المتميزة.

و من بين هذه الخصائص المؤثرة بحد ما يلي:

1/- سرعة أكبر في لفت الأنظار:

إن الصورة هي كر الأنواع الصحفية من حيث جذب اتتباه القراء

“أي أن الصورة الصحفية الناجحة تسبق غيرها من المواد -
وبالتاليي و في معظم الأحوال المادة المصاحبة لما - في الاستحواذ على
عين القارئ» و الاستكثار باهتمام» بل و تسبق أيضا في إثارة عنايته
بقراءة هذه المادة في معظم الأحوال أيضاة”!.

حتى أنه يمكننا القول أن صور بعض المواضيع المنشورة على
صفحات الحرائد و الصحف تتحكم في انتقاء القراء للمواضيع التي
يقرؤوها.

و قد وحدت ؤراقة ارو خارقينا 00 1" و"بياحي

ستارك 51411 .5" أن نسبة 9080 من قراء الصحف ينظرون إلى

15 د.محمود أدهم / مقدمة إلى الصحافة المصورة؛ مرجع سابق ص 115

الأعمال الفنية و نسبة 9079 ينظرون إلى الصور و نسبة 9056 يقرؤون
العناوين» و نسبة 7025 يقرؤون النص ”1

2/- سرعة أكبر في الفهم و إمكانية التأثير:

لا يتوقف تأثير الصور الصحفية عند لفت الأنظار و جذب انتباه
القراء إلى الصورة فحسب بل يتعداها إلى الوصول بتفكير القارئ
بمساعدة المضامين التي تحملها الصورة إلى فهم الصورة» و إمعان
الفكر لأحل فك رموز الصورة و إدراك موضوعها و المعاني التي
تحملها.

وعن ذلك يقول "د.محمود دن يتوافر للصورة
الصحفية الناححة من معالم و دلائل إلى سرعة أكبر» و يسر
وسهولة» بالنسبة للوصول إلى ذلك الشيء» أو ذلك العنصر أو هذه
الفكرة» أو .ذلك العمل الذي يريك المضصور 'قولة: من خلال أصورة
بالذات و لا شك هنا أن الصورة الحذابة اللافتة للأنظار» إذا اتبعت
ذلك بوضوح في تفاصيلها و ببساطة في مضمومحاء و إشراق في
حوانبهاء فإن ذلك بمكن أكثر مدعاة لفهمها أو لفهم ما يقوله

7ظ1
مصورها ٠.‏

6 - أسامة عبد الرحيم علي/ فنون الكتابة الصحفية و العمليات الإدراكية لدى القراءء دط جامعة
المنصورة. كلية التربية النوعية قسم الإعلام التربوي 2003» إيتراك للطباعة و النشر و التوزيع ص
6.

1537 5 د.محمود أدهم / مقدمة إلى الصحافة المصورة» مرجع سابق ص 117

3- قاعدة أكبر من المتأثرين:

ولأن الصورة تتيح لأكبر عدد من " الجمهور " رؤيتها أو
مشاهدتها... و تجعل من فهم خطوطها و جزثياتها و مضمونما كله
شيئا متاحا بالنسبة لأكبر عدد من المشاهدين فإنما بذلك كله عندما
تعمد إلى التأثير فإن أثرها في هذه الحالة -عندما تقع- فإنه يمتد طولا
وعرضا عند قطاعات عديدة من الناس يصل إليهم في مختلف
الأماكن و المواقع و من مختلف مراحل العمر و المستوى الثقائي
التعليمي بحيث نحد أنفسنا أمام قاعدة كبيرة من القراء
يا

من خلال هذا التعريف يتبين لنا أن تأثير الصور يمس قاعدة كبيرة
من القراء أو المشاهدين» و هذا نتيجة للخصائص السابقة وهي سرعة
لفت الانتباه و الفهم لأن استيعاب مضمونهحا لا يشترط مستوى ثقافي
أو تعليمي معينة.

4- التأثير العميق:

الصور الصحفية تصل إلى التأثير العميق في القارئ نتيجة لما تتمتع
به من إمكانيات تخاطب به الجانب النفسي في الإنسان.

158 - د.محمود أدهم / مقدمة إلى الصحافة المصورة؛ مرجع سابق ص 118

4-1)- تعطي الصورة القراء إحساسا بالشعور بأنحم يشاهدون و
يشتركون في الحدث وهذا يضيف صفة الحالية للمطبوع» مثل النقل
المباشر لقصف بغداد.

4-2)- توضح الصور للقراء ردود أفعال و مشاعر الناس المشتركين
في الأحداث فالقراء يهتمون بشعور الآخرين» و يمكن من خلال
الصور التعبير عن عاطفة الفرح» الحزن» النوف» الغضب و ذلك أكثر
من الكلمات.

و مثل ذلك الصور التي تبرز حزن و غضب العراقيين و هم يدفنون
ضحايا القصف و صور مستشفيات بغداد و هي مملوءة عن آخرها
بالحرحى و الموتى.

4-3)- الصور بحعل القراء عاطفيين و ذلك بإثارة الذكريات
اموا عقت اننع نعو نان يال كر انتمل الا
:

صور الأطفال العراقيين المشوهين و المصابين بأنواع مختلفة لداء
السرطان و هم يموتون ببطء نتيجة الأسلحة البيولوحية التي استعملتها
الولايات المتحدة الأمريكية في حرب الخليج الأولى» تثير أحاسيس
الإنسان مهما كان انتماؤه.

9 أسامة عبد الرحيم علي/ فنون الكتابة الصحفية و العمليات الإدراكية لدى القراء» مرجع سابق
الذكر ص 141:142.

ني الطيورة:

الصورة عبارة عن رموز بصرية» ألوان» أشكال و حركات تشكل
مجتمعة بنية دلالية هذه الصورة» فما هي هذه البنيات المكونة لما:

1- الرموز: كلمة ع1وطموه كلمة يونانية مشتقة من كلمة
داع[ [وطدن؟ بمعنى مترابطة مع بعضها البعض» في البداية كانت كلمة
5010نا؟ رمز للتعريف على شيء كثير الاستعمال و هو وسام
يحتفظ به شخصان كل واحد لديه حزء يتوارث أبا عن حد. و
بواسطتة يتعرف: على لشي 200

الرمز يحمل معنى بحسب الكلمات أو المخططات أو رسوم أو
حركات أو إشارات و بناءا على هذه التفرعات يمكننا تقسيم الرموز
إلى: لغوية» بصرية ثابتة والرموز الاجتماعية الثقافية:

1-1/- الرموز اللغوية: الرمز اللغوي هو أصغر جزء في اللغة مثل
إنه يلون" رمز لغوي» و لقد قسم "أعمتا 21" الرمز اللغوي إلى
قسمين: الرمز الذي يتمتع باستقلالية المعنى مثل الكلمات» والرموز
غير المستقلة المعنى مثل الضمائر و تماية التصريفات» و هو اتحاد
الال 1

6 ,2260116 أء عن مقط" : عااء ناطناط أء 2122100 تممه / عكنا10 اعطء 3/11 - 200
1 1994 81601 ,كلعوط داماتلء

عأكنة11] ,2215 ,عع قططة”1 عل عناو مممدءك / أعأنامعتزء2 عل0نو1ن ,و1ناع00 لتقم 8 201
4 1986 ,عتكورع:(1 عل

1-2/- الرموز البصرية الثابتة: تتكون من اتحاد الدال و المدلول
كذلكء؛ و هي ما نراه بالعين ابحردة» و تقسيم الرمز البصري الثابت
إلى ثلاث أقسام و ذلك حسب معيار التشابه بين المصدر و المعنى:

أ)- الرموز_البصرية غير المتعلقة بالصور أو الشكل- مك١‏
عناونهءز: مثل الحروف, المخططات البيانية و رموز الفن التجريبي.

ب)- الرموز البصرية المتعلقة بالصورة أو الزخرفة عناونهه»1: مثل
الصورة الفوتوغرافية» الخرائط اللحغرافية و التصاميم.

ج)- الرموز البصرية المختلفة: مثل الأشكال النقطية» البقع» وهي
كثيرة في الأعمال السريالية و الفن التكعيبي”””.

1-3/- الرموز الاحتماعية و الثقافية: يدحل في تكوينها كل من
الرموز البصرية الثابتة و الرموز اللغوية و نلخصها فيما يلي:

أ- ميادين التعرف على الحوية(!):

و رموزه الرئيسية هي: رمز اسم العلم: الاسمء اللقبء, الكنية.

- رمز الملابس و الزي العسكري: الشخص بأنه ينتمي إلى
مجموعة ما.

- رمز الموضة: الملابس» تسريحات الشعر» مستحضرات التجميل»
الوقنو

- رمز العلاقات: الديكور.

202 - 1010, 2.

- رمز التعرف على الأزياء: العلم؛ العلامات التجارية.

- رموز الطبولوجيا: يهتم بالتعرف على الكلام.

ب- ميادين العلاقات بين الأفراد:

5 سي ند اك لمر عات نحات الوجه.

- رمز الحركة: الحركة» الرقص.

- الرمز التقربي: يتعلق بالمسافات بين الأشخاص الذين يكلمون
بعضهم البعض في الحفلات.

- رموز الأكل: طريقة تقديمه في المناسبات.

- رمز التورط: عندما يحدق بنا شخص ماء عندما يثير المرسل
اهتمامنا.

ج- ميدان التظاهرات الجماعية من خلال تأدية الشعائر
والطقوس:

- الرموز الدينية.

- الرموز الأسطورية.
رموز الاحتفالات الرنممية الوطنية (القديمة» و الحديثة).

- رموز الألعاب و الرياضيات.

الفصل الثالث
أنواع الرسائل البصرية الثابتة

(الصورة الفوتوغراقية» واللوحة الفنية,
والكاريكاتير» واللوحة الإشهارية» والشعار)

1)الصورة الصحفية الفوتوغرافية

التصوير الفوتوغراقي كوسيلة جديدة لتسجيل الحقائق والمعلومات و
كوسيلة اتصال» أصبح إحدى المقومات البصرية في حياتنا اليومية؛
فهو لا يسجل اللحظات ذات الدلالة من الناحية الشخصية و
الاحتماعية فحسب لذلك أصبح أكثر الوسائل قيمة في تسجيل
التاريخ الاحتماعي للمستقبل» و حفاظا على مهمة ا مجتمع في عملية
تراكمية تمتد عبر الزمن و تصبح المحطات التي مر بما المجتمع أرشيفا
يكون الأجيال القادمة نافذة على الماضي.

والسمة التي جعلت التصوير الفوتوغرافي يحسد هذه العلاقة بين
الماضي والحاضر والمستقبل كونه يملك قدرة فائقة على الاتصال وعبور
حواحز اللغة و الثقافة لأنه في حد ذاته أصبح ثقافة بصرية لحا وزتما
في المجتمعات المتقدمة و بعبارة أحرى أصبح "التصوير الفوتوغراقي لغة
الاسبرانتو ".

من خلال هذا التعريف يتبين لنا أن الصورة الفوتوغرافية هي وسيلة
اتصالية لأكما تسجل الحقائق و المعلومات كما أنما تتميز بصفة فريدة

و هي الجمع بين الأبعاد التاريخية الثلاثة: الماضي» الحاضرء المستقبل»
لأتما تحمل حقائق الماضي و تسجل بحريات الحاضر لتكون نافذة
المستقبل على الماضي.

كما يتجلى البعد الاتصالي للصورة من خلال: 7 مكاتب
العلاقات العامة في المؤسسات والدوائر ذات المصلحة مع الجمهور
تستخدم الصور الفوتوغرافية كوسيلة لترويج أفكارها وبضائعهاء وهناك
فائدة أحرى تؤديها الصورة كوسيلة إعلامية دولية في كافة أرجاء
العالم» حيث تعتمدها السفارات للتعريف بالدولة التي تمثلها و كذا
التعريف بالنشاطات و الفعاليات التي بحري فيلدها.

وهذا ما تفعله حل السفارات و القنصليات من خلال إصدار
بحلات خاصة أو ملصقات تحوي صور إما ترويجية للبلد الذي تمثله
كالترويج للسياحة في بعض البلدان أو إعداد ربورتاحات وتقارير
خاصة بالدول تحمل صور تعرف بالبلدان والأنشطة و الأحداث التي
بحري فيها.

ويؤكد الدكتور " محمود أدهم " عن الدور الاتصالي للصورة في قوله
7”...الصورة الصحفية إنحا تستطيع أن تلعب دورا فعالا ومؤثرا
كوسيلة اتصال إنسانية عامة» تساعده في حياته» وبالأخص في إزالة
العوائق والحدود التي تكسر الروابط الإنسانية وتقوية العلاقات

والروابط بين بني البشر من خلال تضاعف الدور الاتصالي للصورة
ظهور الصورة عند العرب.
لقد تعارف الناس على ربط أصل جميع الاكتشافات
والاخختراعات وعلى وجه الخصوص الأجهزة والمعدات التي تنتج في
العالم الغربي بالبلدان الأوربية والأمريكية» لكن الحقيقة التي لا جدال
فيها أن العرب هم أول من درس ظاهرة سقوط صورة الأجسام
ووضعوا أسس فن التصوير الضوئي من خلال الأبحاث التي قاسوا بما
لظاهرة الغرفة المظلمة حيث نحد أبو حجعفر الخازن في العصر
العباسي7593. هو أول فلكي مشهور قد أشار إلى هذه الظاهرة في
كتابه الآلات العجمية المصدرية عام 1060 م» عندما كان يرصد
كسوف الشمس داخل غرفته المظلمة ونفس الشيء مع أبو الفتح
عبد الرحمن المنصور حيث ذكرها في كتابة عن الفلك البصريات عام
07
لقد كانت الصور المحصل عليها في هذا الوقت تفتقد إلى البقاء
والدوام» ولقد كان الاعتماد الشائع أن "روحو بيكون" أو "لبرت "أو
"ليناردو دفانتشي" أو "جيوفاني باتستابورتا" هم الذين وضعوا أساس
آلة التصوير ذات الثقب من الأمام اعتقادا خاطئا حيث أن هذه

23 ترجمة عبد الحميد بورايو. مدخل إلى السيسيولوجيا (نص - صورة). ديوان المطبوعات
الجامعية. جامعة الجزائر 1995.

4 ترجمة عبد الحميد بورايو. مدخل إلى السيسيولوجيا (نص - صورة). ديوان المطبوعات
الجامعية. جامعة الجزائر 1995.

الظاهرة وسقوط ظهور الأحسام قد سجلت مكتوبة منذ أكثر من
تسعة (09) قرون حيث بحد أن أبا الحسن بن الحيثم قد تطرق لما في
عام 1330 م, أي أنه سبق روجو بيكون بأكثر من قرنين 55 .

تعريف الصورة وأنواعها.

تعتبر الصورة من الاكتشافات التي عرفها في الفترة الأحيرة والتي
أحدثت تغييرا حذريا على مستوى المفاهيم:

أ). تعريف الصورة حسب المعاحم والموسوعات:

أعطيت للصورة عدة تعريفات حسب لمعاحم والموسوعات ومنها
ما يلي:

* الموسوعة الثقافية: عرفت الصورة بأكثر من معنى علمي وأدبي

*الصورة في البصريات: تشابه أو تطابق للجسم تنتج بالانعكاس
أو الانكسار للأشعة الضوئية» تتكون أيضا بواسطة الثقوب الضيقة»
الصورة الحقيقية تتكون نتيجة التلاقي للأشعة على حاجز 2”06.

* صورة ذهنية: حضور صورة في الذهن للأشياء التي سبق أن
أدركها بحاسة من الحواس/7”.

5 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 2001.
6د .محمود أدهم / مقدمة إلى الصحافة المصورة»الصورة وسيلة اتصال» د.طء دار البيضاء » المغرب ص 15

ال د مود أدهم/ نفس ا مرجع » نفس الصفحة

من الملاحظ أن الموسوعة الثقافية عرضت الصورة علميا وذلك
بانعكاس وانكسار الأشعة الضوئية.ويعطي المعجم الوسيط تعريفا
للصورة على النحو التالي:

الصورة: جعل له صورة محسمة» وفي التنزيل ورد قوله تعالى:(هو
الذي يصوركم في الأرحام) .

صورة الشيء أو الشخص رمه على الورق أو الحائط ونحته
بالقلم... أو آلة التصوير صور الأمر وصفه وصفا يكشف عن

50000 0 ,208
جزئياته . تصور تكونت له صورة وشكل ... الخ .

تعرض الوسيط ف تعريفه للصورة إلى التنزيل القرآتي» وكذا المراحل
المتقدمة للتصوير حيث كانت الصورة ترسم وتنحت على الورق أو
الحائط وغير ذلك من وسائل بدائية إلى حين اكتشاف آلة التصوير.

وقد عرف معجم الفن السينمائي الصورة وما يتوافق ويجعلها وسيلة

(.... الصورة الضوئية أو الفوتوغرافية الثابتة التى تأحذ للمناظر
والأشخاص والأشياء من أجل الاحتفاظ بما ومشاهدتما والرجوع إليها

5 5 209
بين الوقت والآخر....) 22.

“سورة آل عمران الآية 6 _ هو الذي يصوركم _ 14
8 عمو أدهم/ نفس ا مرجع » ص 16

9د . محمود أدهم/ نفس المرجع » نفس الصفحة

الاكتشافات الجديدة للصور الفوتوغرافية
سنحاول أن نتطرق إلى الاكتشافات الجديدة لصورة
الفوتوغرافيا كرونولوجياء استنادا إلى الاحتراعات الجديدة بدءا بظهور
عدسات النظارات حيث وضع "حلوانو" عام 1500م عدسة محدبة
الوحهين ف الثقب مستفيدا من الأفكار السابقة كما قام "جيوفاني
بانيستا بورتا" بتأليف كتاب السحر الطبيعي والجمال عام 1555م
دعى فيه إلى الاستفادة من الظاهرة السابقة ليعين الرمين في رسم
لوحاتحم باعتبار أن إيطاليا كانت تعيش حياة النحت والرسم في تلك
القرون كما قام بإعداد خيمة متنقلة تنقل إلى الأماكن المراد رسمها أما
في عام 1573 فقد جاء اقتراح "دانتي" حيث وضع منظما ملحقا
للعدسة وظيفته التحكم في الضوء المار من خلالها. وفي عام 1885م
أدخل "جوهان زامن"تعديلات جوهرية على آلة التصوير بقيت إلى
يومنا هذا من بينها تصغير بحر آلة التصوير . استخدام مجموعة من

العوتعات وقيع إل امعو مف 21
-استخدام الزحاج "نصف شفاف" لاستقبال الصورة المرئية بدلا

من استخخدام الورق المطلى بالزيت.

210 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 001

تعريف الصورة الصحفية:

لقد وحدت ف التعريف الذي قدمه الدكتور محمود أدهم عن
الصورة الوعاء الذي صب فيه كل ما يتعلق بالصورة الصحفية وهو
على النحو التالي:

هي الصورة الفنية» البيضاء أو السوداء أو الملونة» ذات المضمون
الحالي المهم الواضح والجذاب, المعبرة وحدها أو مع غيرها في صدق
وأمانة وموضوعية» وأغلب الأحوال عن الأحداث أو الأشخاص أو
الأنشطة أو الأفكار أو القضايا أو النصوص والوثائق» أو المناسبات
المختلفة المتصلة غالبا بمادة تحريرية معينة» تنشرها أو تكون صالحة
للنشر على صفحات جريدة أو محلة أو توزعها وكالة الأنباء» أو صور
على سبيل التأكيد والتوضيح والتفسير والدعم والإضافة ولفت
الأنظار وزيادة الاهتمام والقابلية للقراءة والإمتاع والمؤانسة» وزيادة
التوزيغ ‏ وكمطلم.. وركيرة . إسسراجنية” .:.والي #لنقطها: علاسة “مصورها

يقة تعكس حساً فنياً اتصاليا وفهما لوظيفتها. بعد إعداد حاص
أو بدونه أو مفاجأة» أو تحصل عليها بمعرفة امحرر أو الوكالات أو من
مصور محترف» أو حر أو من أحد الحواة أو نقلا عن وسيلة نشر
أخرى أو بواسطة من يتصل بموضوعها عن قرب... وغالبا ما تكون
إخبارية أو تسجيلية أو تفسيرية» أو جمالية» أو وثائقية» وقد تكون

قديمة متجددة الأهمية» تقدم بواسطة أحد هذه المصادر نفسهاء أو

بمعرفة مراكز المعلومات» أو أرشيف الصور الخاصة بوسيلة النشر أو
دور المحفوظات والوثائق. كما قد تكون مرسومة بريشة أو بقلم الرسام
الخاض أو أي رسام آخ ما وافيك عنناسية! !2

يجمع هذا التعريف عناصر مختلفة للصور الصحفية من حيث لوقاء
مصدرهاء نوعها وأهدافها التحريرية الصحفية» بحيث يرى فيها أتما
تحمل مضمونا إعلاميا معبر يتميز بالصدق والأمانة والموضوعية» وقد
اشترط الدكتور "محمود أدهم" في مضمون الصورة أن يكون واضح
وذا أهمية بالنسبة للغالبية العظمى من القراء» وجذابة.

بحيث عرفها '"حاكسون" من وجهة اتصالية بحيث ينظر إلى الصورة
الصحفية بوصفها رسالة لحا مرسل ومتقبل ومرجع للإرسال وقناة
لوي 212

وبالتالي يخلص هذا التعريف إلى أن الصورة عبارة عن رسالة
إعلامية بأتم معنى الكلمة .

* انواعيياء

فك تسن الصورة الصحفية إلى الأنواع التالية:

أنواع الصورة الصحفية

21د. محمود أدهم/ / مقدمة إلى الصحافة المصورة»الصورة الصحفية وسيلة اتصال» مرحع سبق ذكره ص 22
2“محسن بوعزيزري / مقال بلاغة الصورة »مجلة الفكر العربي المعاصرء مركز الإنماء/ لبنان»العدد
4 سنة 1991 .

الصورة ذات الطابع النفسي الحمالي: دأبت الصحف والمحلات
على نشر إبداعات الفنانين وحصصت لذلك مساحات لا بأس بما
من صفحاتمحاء فنراها تنشر اللوحات البديعية للرسامين والتماثيل
الجيدة للنحاتين» ومع دخول الصورة الفوتوغرافية إلى عالم الفنون فقد
احتلت موقعا مرموقا بالنسبة للصحف واحلات» لأحل ذلك تخصص
لنشر الصور الفوتوغرافية ذات الطابع الفني والجمالي زوايا أسبوعية أو
شهرية. ومن صفات هذه الصور عدم احتوائها عادة على عنصري
الخبرة والإثارة» إنما تكون بحرد عرض إبداع المصور الفنان الذي يحمل
آلة التصوير وتصيد اللقطات الحميلة من الطبيعة أو من مشاهدات
0

وهنا تحدر الإشارة إلى أن النوع من الصورة لا ينشر على
الصفحات الى تتغلب عليها العادة الخبرية إلا في حالات نادرة حيث
لا تتوفر المواد الصحفية تملك الصفحة؛ أو حين يتخذها المخرج
الطبع الملون» لأن الصورة الملونة تلفت انتباه القارئ أكثر من الصورة
المطبوعة يلوق بوالمير 213

73 ترجمة عبد الحميد بورايو. مدخل إلى السيسيولوجيا (نص - صورة). ديوان المطبوعات
الجامعية. جامعة الجزائر 1995.
4 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 2001.

وهناك توثق بعض الصحف أو الحلات الاقتصادية بالقراء
والمهتمين بالشؤون الفنية» وذلك لأجل اكتشاف المواهب التي يمكن
الاستفادة منها. فإنمحا تحري المسابقات بين فترة وأحرى لاختيار
أحسن صورة فنية وكثيرا ما تستدعي تلك الصور بالفائزين في
مسابقاتما للعمل كمصدرين لها جمعوا بين موهبتهم والحدس الصحفي
في التصوير الفوتوغراي.

صورة الإعلان: يقول أحصائيو الإعلان أن الصورة تعادل ألف
كلمة» وأن صور الأشخاص تحذب الانتباه أكير ما تحذبه صور
الأشياء الأخرى؛ وأن الصورة الموحودة في الإعلان تكون أكثر جذبا
لعين القارئ حين تكون ملونة مما لو كانت بلون واحد لمذا فإن
حصيلة الإعلان الملون أكثر حصيلة الإعلان الأسود والأبيض ويتعين
على المصور الذي يقوم بالتقاط الصور الإعلانية إتقان عملية ابتداء
من معرفة نوع الفيلم الذي ينبغي عليه أن يستخدم, إلى تحديد فتحة
العدسة وإلى طريقة استخدام الإثارة التي تعلب دورا هاما في التأثير في
نفسية القارئ والتفاعل معي

الصورة الشخصية: وتسمى بور تريه أي صورة نصفية لشخص
معين تعبر عن حدث ما أو خبر أو لدلالة على مكان معين وتنشر
مع حديث صحفي أو تصريح سياسي19”. فأحيانا تنشر الصحف

5 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 2001.
عبد الحبار محمود علي/ التصوير الصحفيءالمرجع السابق ص 23

وابحلات صورا لرؤساء الدول والحديث عن دوهمء. وذلك عند عدم
توفر صورة تغطي وبشكل ناحح ذلك الحديث أو الخبر» وهنا لابد
من الإشارة إلى أن هذا النوع من الصور لا تأخذ للشخص في
الأستوديو والتي لا تعتبر عادة من شيء ما فضلا عن خضوعها
لعملية الرتوشات التي تغير بعض ملامح الوحه» لذلك تقوم المؤسسة
الصحفية بإرسال مصوريها لالتقاط صورة حديثة للشخصيات بين
وا

ويخضع هذا النوع من الصور للفحص والتمحيص» بحيث يحرص
ملتقطها على أن تكون ملامح الشخص تتلاءم مع مضمون الخبر أو
التحقيق» وبالتالي يحب أن توحي ملامح الشخص أنه يتحدث عن
موضوع ما ويناقش قضية مهمة وعلى المصور احتناب التقاط صورة
الشخص وهو ينظر إلى عدسة آلة التصوير.

أ الإثارة الطبيعية: فيعتمد فيها المصور على الضوء الموحود في
الطبيعة كأن يتم تصوير الإعلان في أماكن مكشوفة كالغابات.

ب . الإثارة الاصطناعية: فيستخدم فيها المصابيح وفي هذه الحالة
يتم تسليط الضوء على المواد المراد ترويجها.

وبالتالي يشترط في مصور الإعلان امتلاك ثقافة فنية تؤهله لإجراء
دراسة نوع الإعلان ومكان الذي يجب التصوير فيه218.
7 ترجمة عبد الحميد بورايو. مدخل إلى السيسيولوجيا (نص - صورة). ديوان المطبوعات

الجامعية. جامعة الجزائر 1995.
ايد ابخياز مو لي / ثفن للرجع من :28

صورة التحقيق الصحفي: ما إن تشعر المؤسسة الصحفية أن هناك
موضوعا جديرا بآن تسلط الأضواء عليهء حتى تمي احور الذي
باستطاعته أن يقوم بالتحقيق المطلوب» وإلى جانب ذلك فإنها تختار
المصور الذي لا يعود وإلا معه عدد من الصور التي تقدم للقراء الدليل
القاطع على ما هو مكتوب ضمن التحقيق» وتختلف هذه الصور
لكي يلتقط صور التحقيق الصحفي أكبر ما يتوفر له أو كان يصور
الخبر المتوفر للمصور لكي يلتقط صور التحقيق الصحفي أكبر ما
يتوفر له لو كان يصور الخبر معين» فالقيام بتحقيق صحفي عن
مشروع زراعي كبر يتطلب مثلا أن يلتقط المصور مجموعة من الصور
يظهر فهيا المسئولون عن المشروع وهم يتحدثون مصورا للمعدات
والآلات ساعة العمل» والمزروعات التي تنشر فوق أرض المشروع
وأخيرا الحاصلات التي ينتجها المشروع وعلاقتها بالمستهلك أي عند
البيع والشراء. وما لا شك فيه أن عامل الوقت من أهم العوامل التي
تساعد المصور الصحفي على الإبداع في تصوير التحقيق الصحفي
ذلك أن باستطاعته أن يحرك آلة التصوير كيف ماشاء ومن أية زاوية
تعطيه تعبيرا إعلاميا أكثر تأثيرا” 21 .

ومن أنواع التحقيقات التي ترتكز أساس على الصورة والتي تقوم
الصحف واحلات والوكالات المتخصصة بالصور بتصويرها تحقيقات
تسمى المتابعة الحركية أي تصوير موضوع واحد قصير بعدة لقطات

59 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 2001.

لكي تظهر هذه الصور تتابع الحركة في حدث ماء وقد ترفق تلك
الصورة بشرح موجز في سطر أو اثنين تحتها أو فوقها/2”.

الصورة الخبرية : تمثل هذه الصورة حدث وقع في مكان معين وزمن
معين. مثل إجراء مقابلة بين دولتين أو إخماد حريق في مخزن كبير» أو
المظاهرات والاحتجاحات في دولة ما. فهذا النوع من الصور يعطي
القارئ متممات للخبر ولا يجعله يستفسر عن صحة ما ورد من
معلومات في الخبر» وفي بعض الأحيان تكون الصورة المنشورة مع الخبر
لا تمثل الحدث نفسه بل تشير إلى توضيحات وافية» للقارئ كالخرائط
والمنخططات ضع متابعة جريدة الأخبار للانتفاضة الشعبية في إفريقياء
مثلا نشرت صورة خارطة القسم الحنوبي من قارة أفريقيا لتوضيح موقع
ناميبيا من العالم ويجحب أن تكون هذه الصورة مؤكدة للخبر أو
الحظاات: املكو 221

الصورة وسيلة إعلامية:

لا يقتصر عمل الصورة الفوتوغرافية في الوقت الحاضر على
الاحتفاظ بما في ألبومات أنيقة نعود إليها ساعة الحنين إلى الماضي»
بل تعدت ذلك لتكون وسيلة فعالة من وسائل الإعلام الحديث
تحظى بالاهتمام المتزايد يوما بعد آخر في الصحافة والسينما
والتلفزيون والانترنت .. الخ

0 ترجمة عبد الحميد بورايو. مدخل إلى السيسيولوجيا (نص - صورة). ديوان المطبوعات
الجامعية. جامعة الجزائر 1995.
1 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 2001.

فالصورة الفوتوغرافية تشكل اليوم العنصر الأول في الملصقات
الجدارية "البوسترات" بعدما كانت الملصقات تعتمد أساسا على
إبداعات المساهمين والانسجام بين الألوان ودرجة حدة كل لون عندما
يقرب من اللون الأحرء وما يرمز إليه من كل لون وترجع قوة الصورة
الفوتوغرافية وعمق تأثيرها ف أنما تنقل ها أمامها بضدق 222

وتستخدم مكاتب العلاقات العامة في المؤسسات والشركات
والدوائر ذات المصلحة مع الجمهور الصور الفوتوغرافية كوسيلة لترويج
أفكارها وبضائعهاء فهي تقوم بطبيعتها بطبع التقاويم السنوية التي
تحتوي على عدد من الصور تواجه المواطن يوميا ليكون على صلة
التتقاويم السنوية التي تحتوي على عدد من الصور تواجه المواطن يوميا
ليكون على صلة بالمؤسسة أو الشركة بصورة غير مباشرة

وثمة فائدة أخرى تؤديها الصورة الفوتوغرافية كوسيلة إعلامية دولية
في كافة إرحجاء العالم حيث تعمد كثير من السفارات إلى تعليق
اللوحات: الحالفة” بضور على: حدران “مداخلها. لتعرين.. الجههور
الأحنبي على النشاطات والفعاليات التي تحري في بلدها .

الجانب التقني للصورة والمصور الصفي

1 .طبع الصورة وتكبيرها

2 ترجمة عبد الحميد بورايو. مدخل إلى السيسيولوجيا (نص - صورة). ديوان المطبوعات
الجامعية. جامعة الجزائر 1995.

بعد الانتهاء من مرحلة تحميض الفيلم وإظهاره ثم تثبيته وغسله

وتحفيفه» تدخل الصورة الفوتوغرافية مرحلة جديدة وأخبره » وهي
مرحلة الطبع والتكبير» فالأفلام المتأثرة بالضوء تصبح سوداءء بينما
تبقى المناطق غير المتأثرة به بيضاء وشفافة» ولكي تحصل على صورة
موحبة تحمل نفس التباين اللوني الطبيعي» ونطبعها على ورق حساس
قشمد هده العملية “على "اللمناظق غير النتاغة قروز الضنوك “مرح
خلالها» ومن مناطق شفافة تسمح رور الضوءء وهناك اختلاف في
كمية الضوء التي تفقد حسب درحة شفافيتها23.

بناء على ما تقدم فإن اسقطا كمية من الضوءء على المناطق
الشفافة من الصور السالبة على ورق الطبع ينقل الصور إلى الطبقة
الحساسة. أما بالنسبة للمناطق السوداءء فإن المناطق المقابلة لما من
ورق الطبع تبقى بيضاء أي شفافة.

وعند إتمام نقل الصورة على الورق الحساس تخضع هذه الورق
لنفس العملية التي حضع لها تحميض الفيلم من إظهار وتثبيت وغسل
ذلك أن الفضة السوداء تترسبء والتي عرضت للضوء بكثرة» وهكذا
تتمكن من الحصول على الصور الموحبة.

ينقسم الورق الحساس من المستخخلص في طبع الصورة الموحبة إلى
عدة أقسام نسبة إلى نوع الصورة المراد طبعهاء فإذا كانت سالبة في

3 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 2001.

الفيلم كثيفة جدا يستعمل ورق حساس خاص وإذا كانت معتدلة
الكثافة أو ضعيفة فإنما تتطلب أنواعا أخرى من الورق الحساس تتلاءم
مع درحة كثافتهاء ولهذا ينقسم الورق الحساس إلى الأنواع التالية224:

1)ورق حساس : («110121): ويستخدم للصورة الموجبة ذات
التباين الكبير بين اللونين» الأسود والأبيض كما يستخدم في أغلب
الأحيان للصورة السالبة ذات الكثافة السالبة الضعيفة.

2ورق حساس عادي: (202232141): وهو ذو تباين معتدل
ويستخدم أكثر من الأنواع الأخرى لأنه يستمهل لطبع الصور
السالبة المعتدلة الكثافة.

224 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 001

3)ورف حساس هادي (5411):

ويعطي هذا النوع صورا موحبة متدرحة الظلال أي هادئة في
الضوءء ويستخدم في الصورة السالبة ذات الكثافة العالية أو ذات
الغبايم القنديه وقتلف:» الورق العبياين كلل مد ضوف للحن
فإما يكون لامعا أو نصف لامعاء وقد يكون على شكل قماشء»
ويفضل الورق في العمل الصحفي, لأنه يظهر دقائق الصورة بشكل
واضح.

وبعد وضع الفيلم الذي يحتوي على الصور السالبة في جهاز الطبع
والتكبير يحب تعريض الورقة للضوء بحيث تواجه الطبقة الحساسة
منهاء الضوء الساقط من جهاز الطبع وتتوقف مدة التعريض على
عدة عوامل أهمها225:

أ. كثافة الصورة السالبة: أي درحة امتصاص الفيلم للضوء عند
التصوير» فإذا كان الفيلم دو كثافة عالية وحب زيادة مدة التعريض
وإذا كان قليل الكثافة قلت مدة التعريض وهكذا دواليك.

ب . نوع الورق المستعمل في طبع الصور: تزداد المدة عند
(استخدام الورق الصلب عندما تكون الصورة السالبة ذات كثافة
معينة وتقل عند استخدم الورق المعدل والحادئ

ج) نوع وقوة الضوءء المستعملء» في عملية الطبع: فهنا تزداد المدة
عند استخدام مصباح ذوي قوة قليلة وتقل هذه المدة باستخدام

225 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 001

مصباح ذا قوة عالية ذا البعدين الصورة السالبة في جهاز الطبع والورقة
الحساسة حيث تزداد مدة التعريض كلما زادت المسافة المحصورة بين
الصورة السالبة في الفيلم والورقة وتقل المدة كلما قلت المسافة» وتتم
عملية طبع الصور بعد التأكد من وضوحها قبل تعريض الورقة
المسايتة للضووة: والساقط نين دياز عرفا للزاظق الشفافة والتضن
شفافة من الصور السالبة6””. وقد تظهر في بعض اللقطات مناطق لم
تصلها كمية كافية من الضوء كذلك تبقى الصورة السالبة شفافة في
حين أن مناطق أحرى أحذت قسطا واقيا من الصورة» ولكن
باستعمال عملية التضليل للمناطق الشفافة تعالج هذه الحالة.

صفات المصور الصحفي:

إن المصور الصحفي في الوقت الحاضر هو الشخص الذي يجب
أن تتوافر فيه عدة مميزات أهمها أن يكون فنانا واسع الخيال يدحل في
صورة الحس الفني» وعلى الرغم من التوجيهات التي يتلقاها من رئيس
القسم في المؤسسة الصحفية وكثيرا ما تعتمد المؤسسات الصحفية
المعارض الفنية للصور التي التقطها مصوروها كما تقام معارض دولية
بين فترة وأحرى تشارك فيها مختلف المؤسسات الصحفية لانتقاء أجود
الصور من الناحية الفنية الإعلامية» وفي هذا البمحال يقوم سخبراء
التصوير» بإرشاد المصور الفني» والطلب منه بالتمتع بالحس

6 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. 2001.-مرجع سابق-ص:

الفوتوغراقي. فالمصدر الصحفي هو الذي بميز غريزيا المشاهد التي
توفر له صورا حيدة ناححة؛ ذلك أن الحياة يحب أن تكون بالنسبة
للمصدر سلسلة طويلة من الاحتمالات التي يمكن أن تلتقط
بالعدسة227,

وهناك ميزة أحرى يجب أن يتمتع بما المصور الصحفي وهي قدرته
على إدارة آلة التصوير والسيطرة على ملحقاتما التي يحملها في
حقيبته فهو يعمل في أكثر من وسط ضوئي ومع أجسام لأشخاص
أو مواد جامدة أو متحركة ومن خلال حركتها وسكونما وبمقدار ما
سلط عليها من ضوء عليه أن يكون منتبها طوال الوقت إلى استخدام
الأرقام الموحودة في آلته بصورة حيدة لكي لا يقع في خطأ يفسد
الصورة التي التقطها.

وهناك ميزة ثالثة وهي قدرة الصحفي المصور الاعتناء بآلته وهذا
ضمن الميزة الثانية التي ذكرناها هناك مراعاة القدرة على مجارات النسا
ومهاراتهم» فهنا المصور الصحفي له شأن كشأن المخبر الصحفي أو
المقرر الذي يلتقي مع أناس من مختلف الأنواع والأوضاعء إلا أنه
بوحه عام يجابه صعوبة أكبر من المخبر أو المقرر فالشخص الذي
يدلي بحديث مثلا باستطاعته التحكم في كلماته؛ إلا أنه لا يملك مثل
هذه السلطة والرقابة على جهاز التصوير» فباستطاعته المقدر أن يختار
الزاوية واللحظة التي تظهر المتحدث سواء في لحظة عصيبة أو فرحة

227 إسماعيل إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى 001

انقباض أساسي أو انفرادها وعليه نقول أن المصور الصحفي المقتدر
لا يختلف دوره بالنسبة للمؤسسة الصحفية عن دور احور الصحفي
المقتدر إن لم يفوضه أحيانا.

وخلاصة الموضوع هي أن العرب هو أول من أسهم ف وحود
الصورة رغم ما جرت عليه الحادة في أن الغرب وهو الأوربيون
والأمريكيون دائما السباقون إلى الاكتشافات والاختراعات.

إن الصورة ساهمت بشكل كبير في تدعيم وتأكيد الخطاب
الإعلامي وذلك بفضل تنوعها حسب الواقع المعالح أو الحدث أيا
كان سياسيا أو اقتصاديا أو اجتماعيا أو ثقافيا إلى غير ذلك.

ورأينا كيف تخطت الصورة الفوتوغرافية مراحل عدة إلى أصبحت
وسيلة فعالة من وسائل الإعلام الحديثة» فأصبحت تشكل العنصر
الأول في الملصقات الحدارية كما هو الحال في الحملات الانتخخابية
وتعد العنصر الأول في تحويل الرأي العام في اتحاهات مختلفة كما هو
الحال في القضية الفلسطينية في جعل الأبرياء إرهابا والإرهاب أبرياء
وحذا أصبحت الصورة سلاحه ذو حدين نعمة نقمة . نعمة على من
بحسن انتقاءها ووضعها بشكل مطابق وهادف بجانب النص
الإعلامي» ونقمة على من لا يحسن ذلك وهنا تكمن براعة المصور
الصحفى.

2) اللوحة الفنية
منذ أن رغب الإنسان قليها في تسجيل تاريخ حياته وأبنائه
وأحفاده ومن يأ بعده» وقبل أن لتشكل اللغة حاول أن حفر صورا
حية للأحداث التى عاصرها في جوانب الكهف الذي يسكنه؛ وفي
الطبيعة التي لا يفهم متى تغضب و متى ترضى وفي صراع مستمر مع
حيوانات أضحم منه وأكثر قوة لا يدري متى تمجم و من أين تأني
ضربتهاء وقد ظن الأمر كذلك حتى عرف الإنسان الفرشاة والقلم
فبدا يستخدمها في رسم الصورة على جدران الكهف الذي يعيش فيه
لكل أشكال الحيوانات التى تخيفه حتى يألفها ولا يتفاحأ بمظهرهاء و
ابتكر الأساطير التي تفسر كل مظاهر الطبيعة الغامضة من حوله.
وهو دور الفن حتى يومنا هذا.
إن تاريخ الفن يبين لنا ارتباطه دائما بالحياة ونظمها الاجتماعية
والاقتصادية وارتباطه بالأفكار والايدولوحيات» إذ ليس هناك ما
يفصل الفن ولا التجربة الفنية عن سائر تحارب الحياة الأخرى وكثيرا
ما تكون الايدولوجيات دافعا للإبداع ومصدرا للانفعال الجمالي
بشرط أن يحقق العمل الفني من نظم و قيم تكون المشاركة فيه فعالة
يعبر فيها الفنان عن موضوع ما عبر الوسيلة أو الرسالة الفنية مرورا

بالمتلقى.

مقاربة سيميائية لمدارس الفن التشكيلي المعاصر

إن فن الرسم و التصوير في العصر الحديث2» عمل توجهه
الانفعالات والأحاسيس» وتعكس في نتائجه القلق النفسي
والاضطراب الداحلي» والمتناقضات الصارحة و الإحباطات الذاتية
والأحداث التي عايشها الفنان ولم يتمكن من هضمهاء فهو في
حي لابو خيي تقض بد اذك :ني لاا اللعروق نا
وهناك عبر القاعات و المتاحف العالمية» وإن أي استعمال لأدوات
التعبير المختلفة يولد نحالة هذه المتناقضات الصارخة و القلق النفسي
لدى الفنان وتبقى أي قراءة لأي لوحة كانت من الإنتاحات الفنية
مرتبطة ارتباطا وثيقا بحياة الفنان» ومعاناته اليومية» فإذا كانت
المدارس الفنية الحديئة وخاصة التجريديات» والهندسيات» والتكعيبيات
وغيرهاء تحن في معظمها إلى الطفولة و البراءة» وتمتزج بالعبثية والتعقيد
السحريء ولأن العبقرية في أصلها هي العودة الإرادية إلى الطفولة كما

5 228
يقول بودلير ”7 .

عند دراسة فن عصر النهضة» فان أول ما يثير انتباهنا هو أن هذا
الفن كان الوريث الوفي للفن الإغريقي القديم. الذي اعتبر الإنسان

الموضوع الأساسي للفن» كما أصر على محاكاة الوجوه البشرية عند
تمثيلها في التصوير والنحت على أن الواقعية في العصر إنما كانت ثورة
على الفن البيزنطي نفسهء الذي جاء من الشرق والذي قام على
النظرة الحدسية التي تبحث عن المضمون الجوهري الخالد» وعلى
تخطيطات مختصرة رمزية» وعلى علاقات هندسية متضافرة دون احترام
قوي للشكل الواقعي الذي أخحر بصورة واضحة» ف ظهور الفن
الواقعي في الغرب.

بدأت أعلام الفكر النهضوي أمثال دانتي وحوتوء ودجوفاتي بيزانو
والبحث عن سبل للنهوض باللغة والأدب والفن القومي الإيطالي»
والتحرر من القيود والتقاليد الوسيطية في العقيدة الدينية بما يتلاءم و
الحياة المدنية» وهي تساعد المثقف والفنان بشكل خاص على التحرر
من قيود الكنيسة( الراعي الوحيد للفن في العصر الوسيط) نحو الخلق
والإبداع والتجديد ف النظرية والتطبيق وإنتاج نسق من القيم
النهضوية الحديثة التي تتلاءم و روح العصر و الذوق العام الحديد220.

ثم خحطا الفن التشكيلي مرحلة حديدة نحو الواقعية عندما أولى
الفنان عنايته بالوضع وبالمادة فكان لابد في النحت أو التصوير من
اختيار الوضع المناسب للتعبير عن حالات معينة» ولقد وصل الجمال
المثالي إلى أوج عطائه وخاصة عند ليوناردو دافنشي الذي يعد تموذجا

9 د عفيف بهنسي تاريخ الفن في العالم - مطبعة الشركة العربية سنة 1966 ص 343.

لأناس عصر النهضة في القرن 15م؛ الذين يصفهم انحلز " بأتمم
عمالقة في قوة التفكير والعاطفة والطّبع والشمولية والمعرفة"2307.

و لقد استطاع ليوناردو دافنشي بكتاباته النظرية عن التصوير»
نظرية الضوء والظل والانعكاس» حيث اعتبر ليوناردو دافنشي أن فن
التصوير يحتل المرتبة الأولى بين الفنون و هو قادر أكثر من غيره على
تشكيل الصورة والمضمون و في رأيه الشعر تصوير أعمى» والتصوير
قار الك زه لدو يدانه لا سيره لكاي اخ م عب ايت اده
التقنية بثورة في الفن حيث أضفى جوّا أو نوع من البخار على
الأشكال المرسومة في لوحاته التي تحمل ألغازا مثل : الجو كنداء
العذراء والقديسة آن.

ويعتبر كتابه عن التصوير قمّة الإبداع النقدي والنظري للنهضة
الرفيعة في أوروبا!”. وعن علاقة الفنون بعضها البعض» و«التناغم
الموحود بين التصوير والموسيقى والشعر» وحول علاقة النحت
بالتصوير» وضرورة تحرير الفنون من إملائية العقيدة الحامدة والذهنية
- القروسطية» و بالتالي إعلاء شأن الفنان في امجتمع ومنحه حرية
الإبداع والتجديدء فقد تطلب دراسة عناصر الطبيعة ( الأرض»
الأشجان: الغياتت» :اليوان» الماءه: اسمس الطوي #ببعية الوضول
إلى منظر طبيعي شفاف وأصيل مؤكدا على ضرورة التصاق الفنان
0 سيدني فنكليشتين - الواقعية في الفن - ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد - الهيئة المصرية

العامة للتاليف و النشر ط 1 سنة 1971 ص 98.
5 2 17137101 118 01811115 رآ 2003 110131 16 للتاظل18 017851 231

بالطبيعة» ودقة ملاحظته لظواهرها وبكتاباته النقدية تكون قد تحددت
الضوابط الفنية لعصر النهضة الرفيعة» الفن- العلم + الطبيعة. وكان
ليوناردو دافدشي ينوي تأليف كتاب حول اللوحات الفنية ولكنه توفي
قبل ذلك. وجعل العديد من تلامذته يجمعون مسوداته والتنسيق فيما
ينيدم اشر خض أعمياله 37
المدرسة التكعيبية 152طن©:
إل التكعيبية” كذرسة قنية امعاضرة تأسنهت سقة + 71908
0 وحلت محل النماذج الميكلية المنحدرة من عصر النهضة؛
فالطرق و الأساليب الحديدة الأكثر استقلالية من الميكلة والبناء
التشكيلي القديم؛ قد أدى إلى التحرر من الشكل مثلما تحرر
الوحشيون233 من اللون. ولكنهم نادوا بالتزام بعض القواعد الصارمة
في الفن كالقواعد الحندسية و الرياضيات» وأعلن أتباعهم234 أن ليس
المهم ما نرسم بل كيف نرسم .
ونشأ هذا المذهب من أفكار فنية سابقة» بدأت أول الأمر برؤية
سيزان عصصدوء0 واكتشافاته للفن الإفريقي» الذي تعرف عليه من
الوحشين» فبذلك فتح الباب» أمام بيكاسو لتجسيد التكعيبية؛
خاصة بتحليل وتركيب المكعبات» لأنه كان يختزل كل شيء في زاويا

2 زينات بيطارء غواية الصورة النقد والفن »المركز الثقافي العربي للنشر و التوزيع ط 1 سنة
3 ص 37.
3 . المدرسة الوحشية.

4 بيكاسو وبراق وغيرهم

هندسية» وسطوح منتظمة» فإذا أراد أحدهم أن يبرز أنفا رمه كهرم
هندسي» والعين كمربع» أو مثلثء أو دائرة» والخدود في عدة سطوح
متقابلة» مثل (آنسات آفينيون )1907.1906 لبيكاسو

فالتكعيبية مرت بمرحلتين تاريخيتين”” : تبدأ بالتحليلية
عناونانالدى » وبحد فيها الملامح الحزينة والبائسة» فالرسوم
عندهم لا ترى بالعين ابحردة» بل بالعقل فهي محرد ححطوط بيانية
متداخلة . وحاءت بعدها المرحلة الثانية» وهي التوفيقية التركيبية
عناوتاعطامنز5 » التي نحد فيها الفنان قد تحرر من القيود السابقة
عاد يستعمل الألوان من جديد » والوجوه الآدمية والمظاهر
الحقيقية للطبيعة ومن أشهر الفنانين في هذه المدرسة [ بابلو
بيكاسو] » إجوان غريس) سرج فرات] » [جورج براك]
وغيرهم. .

1. بابلو بيكاسو : ولد في ملاقا سنة 1881 » أبوه أستاذ في
الرسم » وانتظم سنة 1891 » بمعهد الفنون الحميلة لمدينة كروتي
ثم انتقل إلى برشلونة في 1895 » وتعرف على بعض الشعراء
والفنانين » ثم انتقل إلى باريس ٠»‏ وأنحى فيها المرحلة الزرقاء » وذاع
صيته بسرعة مذهلة » وبيكاسو ثوري في فنه » تسيطر عليه فكرة
الموت» وهو قلما يعترف بتطور فنه» ومن أول أعماله (آنسات
آفنيون ). التي تأثر فيها بالفن الإيبري والفن العربي والإفريقي»

255 - د. علي شلق :الفن والجمال 2( المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر »طل1ء 2]:ضصض

وكان ذلك أول خطوة نحو النجاح تبلور التكعيبية الحقيقة التي
قامت على أفكار متبادلة بين بيكاسو والفنان جورج براك بعد
إلتقائهما سنة 1907م. وكان بيكاسو قبل ذلك فنانا واقعياء
وأعماله من أشهر الأعمال العلمية» وشارك في عدة معارض
دولية» وبعد ظهور الفن الحديث في مطلع هذا القرن» لحأ إليه
كغيره من الفنانين» وكان من السابقين في ذلك.
ومارس الفن التجريدي والنحت واستمر في الفن التكعيبي» ومن
أهم أعماله نذكر :
. لوحة الجرنيكا
. لوحة الموسيقار
. لوحة كلو البطاطا.
وعندما أوغل بيكاسو في الفن الحديث بمراحل متعددة» كانت لما
تأثير على تطور التكعيبية» وعلى تطور فن التصوير برمته في هذا
العصر ففي الفترة الأولى من وجوده في باريس استمر في النشاط
الذي ماه بالمرحلة الزرقاء» وكان متأثرا إلى حد بعيد بالفنان جيريكو
وبعد عام 1900 سافر إلى هولنداء وبعدها اتحه نحو الألوان الحادئة
في المرحلة الزهرية وعندما أتمى لوحته (آنسات آفنيون ).
و قيل أن هذه اللوحة هي بداية التكعيبية» ولكن دراسته المختلفة
للفنون القديمة» مكنت بيكاسو وأصدقائه أمثال براك وجوان من

متابعة الطرق في أسلوب جديد يقوم على إعادة الأشياء إلى

حقيقتها العقلية التي هي عبارة عن أحجام وأشكال, وفي عام 1936
أبدع لوحته الحرنيكا الموحودة في أروقة الأمم المتحدة بنيويورك
استوحاها من غارات الألمان على هذه المدينة العريقة» وخلال الحرب
العالمية الثانية مارس النحت والخزف, ويعتبر بيكاسو أشهر فنان في
القرن العشرين» ويوحد متحف يسمى باسمه» ولوحاته من أغلى
اللوحات العالمية. أما شخصية بيكاسو فقد احتمع فيها كل
الاستعدادات لإعطاء فن تشكيلي معاصر من حيث التوقعات
والانطباعات وخاصة في المرحلة الزرقاء» ثم اتحه نحو التعبير بالرمزء
وف المرحلة الوردية أعطى ذوق كلاسيكي. أما لوحة آنسات
آفينيون» فكانت ثورة على الأساليب الأكاديمية القديمة,» وبدأ
بإكتشاف قواعد التكعيبية المعروفة.

وقال "حون كوكتو" عن بيكاسو وكأنه يشرح أسلوب مدرسته :
ليست له نظرية» ولا يمكن أن تكون له نظرية لأن الخلق ينتهي عند
رسغيه» هنا لا يدحل عقله في الموضوع, إنحا يدهء يد ابحدء تخطر
على بال المرء» يد المومياء المقدسة عندما يفكرء تلك التي تستطيع
أن تفتح أي باب» لكنها مقطوعة عند اكه

2 حورج براك :ولد براك بأرحونتاي سنة 1882 لأب مدير شركة
طلاء العمارات » وكان من الفنانين الهواة وتي 1900 ذهب إلى باريس
» أين التحق بأكاديمية الفن التشكيلي » وتعرف على ماري لورانسان

236 د.علي شلق :الفن والجمال 0 المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر “طل[ء 2]: ص

وبيكابيا وبعدها مدرسة الفنون الجميلة » وفي 1905 تأثر بمعرض
المدرسة الوحشية » وانظم إليها وعرض بعض أعماله بين 1907.1906
ف صالون المستقلين » ثم اقترب بعد ذلك بالتكعيبيين بعدما قدم إلى
بيكاسو من طرف أبولينار » وفي 1908 رفضت له كل لوحاته التي
عرضها في صالون الخريف » ولكن بائع اللوحات الشهيرة(كاونويلر)
الذي كانت له علاقات حميمة معه » نظم له معرضا شخصيا »وبعد
ذلك حدد الناقد لويس فوسال من خلال لوحات براك أول تعريف
للتكعيبية » ومن 1909 إلى 1914 قام بعدة معارض فنية » وتزوج في
4 .واشترك في الحرب العالمية الثانية أين أصيب من جراء هذه
الحرب الكونية المدمرة » ثم تعامل مرة أخرى مع تاحر اللوحات

1. 2. المدرسة التجريدية 105]ع5]52طلمر:
إن الفن التجريدي هو الفن الذي لا يرتبط إطلاقا بأن يمثل

الحقيقة المحسوسة وهو ثورة على المذاهب الفنية القديمة» ولا يبتعد عن
الواقع كثيرا وإِنما هو واقعية من نوع آخرء هو تعبير فني لا يحتوي
الواقع المنظور» بانسجام معين وترتيب خاص يشتغل بمعطيات مجريدية
صرفة كالخط والزاوية والدائرة.

ونحد أن الفن التجريدي»2 قد ثار على المنهج القديم» وذلك
للرجوع إلى الطريقة الحجرية القديمة» عصر الكهوف والكتابة
الميروغليفية والتيفيناغ و الففينيقية والصينية و العربية القديمة)
والزخارف الإسلامية.

وف أوقات كثيرة استعمل بعض الفنانين» القوة التي تمثلها
وتكتسبها الخطوط والأحجام والألوان لتكوين مجموعات منسقة قادرة
على تحريك الشعور والفكر ولكن رأي هؤلاء الفنانون أن تكتيك
العمل الفني هو عمل حسابي هندسي » حيث كل شيء جميل مقسم
إلى نسب واقعية » وبحد فن الزحرفة الإسلامية » بلغت مبلغا عظيما
في التجريدية » وما تلك الحروف والأشكال في الخط العربي » إلا
رقو الأشياءة واقنية للنشز »للجماة :+ لليناي 6 ارسمف باأشكال
حديدة » وكاند نسكي تكامصتكصة] الأول الذي عرف التيار الخيالية
للفنان وبالعكس ف البناء الهندسي الأكثر تمذيب من ماليفيتش
وموندريان اللذان وجدا المكان للإلتقاء بالمعنى الكونى وإرادتمما

المنطقية . كاندسكي فزيلي رسام فرنسي من أصل روسي » ولد
بموسكو سنة 1866 1944 » وهو من الأوائل الذين أسسوا فرقة
الفارس الأزرق بميونخ . ومن الأوائل كذلك الذين وضعوا الأسس
الأولى للفن التجريدي » فهو من المنظرين لهذا الفن» وأستاذ ببوهوص
ف 1922 » ثم استقر بباريس 1933.

1. 3. المدرسة التجريدية الحندسية :

منذ ظهور الفن التجريدي وخاصة بعد الحرب العالمية الثانية إلى
يومنا هذا فأغلبية الفنانين» لم يسعهم في ذلك إلا توظيف الأشكال
المندسية في أعمالهم حتى صار بعضهم مثل كاندسكي يبدو كأنه
مريض عرض الطفولة في تصميم الأشكال وتداحلهم » واصبحت
هذه الأشكال مثابة العمود الفقري ف التصوير التجريدي فنجد
الإطاللي مانيلي 2132806111 » يستعمل كثيرا القصاصات الحندسية »
الي تتجمع ف نظام دقيقة » بخطوط ومساحات مختلفة » وحتىق
الأشكال عنده تبدو مسطحة » وتخينة » شيئاما » كأتما صفيحة
حديدية » حتى التكوينات عند-مانيلي ليست كثيفة ومعقدة » وإنما
فقط » ضيقة مقارنة بأعماله كاندسكي » وألوان داكنة عند الفنان
ومزركشة بخليط من الألوان الزرقاء الباردة .وبحد هربان «زماء11 انتهى
في 1926 إلى التوقيعات بين المستطيللات » والمربعات و المثلثات
والدوائر » وألبسها ألوان مشعة .وذلك بالتركيز على الشكل الذي

يغرف في هذه المدرسة إلا بعدين » وأعمال هربان في عمومها تميل
شيئا ما إلا الكهنوتية .

السريالية :

حركة فنية هدفها التعبير عن الفكر الصافي» مستبعدة كل منطق»
وكل هم أخلاقي أو جمالي » وضد كل الأشكال المنظمة و التوافق
المنطقي و الاجتماعي وتظهر قيم الأحلام و الرغبة في الثورة على
الانطباعات البالية » وتعتبر كذلك لغزا في نظر فلاسفة الفن والنقاد,
وظهرت بعد الحرب العالمية الأولى » وكانت امتداد للدادائية » ثم انتقل
هذا المذهب إلى فرنسا وشاع هناك وتبنى هذا المذهب الفني بعد
ذلك "أندري بروتون" وأصبح أكبر داعية للتجاثي عن العقلانيات
والمنطق و التنظيم مستجيبا كما ذكرنا سالفا » لكل ماهو من الحلم ‏
واللاوعي » والأشباح والطلاسم و الرموز » والمبهمات و اللامعقول
على حد تعبير الدكتور على شلق .

وقد أحذت تتطور منذ أن نادت بسقوط العقل » وأن الذكاء لا
يكفي لإسعاد الإنسان» فالواحب إنكار المدينة الحديثة المصحوبة
بالخراب و الحرب », واتخذوا وسائل للتعبير عن الخرافات والأحلام
ويصنعون علامات لا معنى لما من أقطابما سالفدور داللي » وجوان

ميرو وغيرهم .

3) اللافتة الإشهارية

بعد اختراع المطبعة 1436 وبروز الصحافة إلى الوحود ظهرت
الحاحة إلى الإعلان أو الإشهار فقد رافق الإعلان الذي كان يطلق
عليه اسم " نصائح وإرشادات " الصحافة منذ أوائل عام 1625
ومع تطور الثورة الصناعية التي عرفتها أوربا في القرن 19 شهد ١‏ "
الإعلان " أول نقلة كمية ونوعية وذلك تحت ضغط طلبات القطاع
الصناعي الذي استعان به في الترويج لبضاعته وتصريف منتجاته
الصناعية» ونتيجة لذلك أصبحت الإعلانات من أهم إيرادات
الصحف واحلات وعنصر أساسي في اقتصاد السوق.

وف العشرينيات من هذا القرن دخل الإعلان عالم وسائل الاتصال
السمعية «الراديو) باحتشام كما رافق استعمال وانتشار التلفزة بعد
الحرب العالمية الثانية.

وإذا كانت الصحف من أقدم الوسائل الإعلامية» فإن هناك طرق
عديدة لنشر الإعلان ووسائل متنوعة لعمل رسائله» ومن أهم هذه
الوسائل التي لم يسبق ذكرها: الأفلام السينمائية- البريد واللافتات
الإعلامية ( الرسم الحداري- الملصقات بوسائل النقل- لافتات
المحلات- اللافتات المنقوشة أو المضيئة ....إلخ ).

وهذا وتعتبر اللافتات من أقدم وسائل الاتصال الحديثة» ومع ذلك
فهي لا تزال تحتل مكانا هاما في الجهاز الواسع لوسائل التأثير

الإعلامي» كما أصبحت جزءا لا يتجزأ من ملامح المدن» وميزة
أساسية من مميزات الحياة المعاصرة» وخاصة في الدول المتطورة أين بلغ
حدود الإدمان على هذه الظاهرة حدا مميزاء ما أثار حفيظة علماء
النفس والاجتماع والبيئة.

وإذا كانت اللافتة الإعلامية غير قادرة بالطبع» على منافسة وسائل
الاتصال الحديثة» وخصوصا الصحافة والتلفزة» بسبب ضآلة قابلية
قناة اتصاله على الانتقال نسبياء فإنما ملأت الشوارع ووسائل النقل
قبل أن تغزو كل هذه الوسائل الحديثة نفسها ثم إنماء وني ظروف عدم
توفر الوقت والتوتر الانفعالي والقلق العام المميز لحياتنا المعاصرة.
تتقلب اللافتة الإعلامية بسهولة على الكثير من الحوافز النفسية
الناتجحة عن الإرهاق والأحكام المسبقة المتحاملة وسلبية الانتباى
الشرح» فهي ولتأثير في المشاهد بالتعبير الفني العاطفي أكثر منه
بالنص المفسرء يتم استيعايما بصورة أدق وأسرع وترسخ في الذهن
أكثر من كثير من الرسائل المبثوثة والمنشورة في وسائل الاتصال
الأخرى. وهذا ما يفسر الرواج الحائل» لمذه الوسائل في الوسط
الإعلامي والاتحاه الواضح لتغلغلها الفعال في الصحافة والراديو
والتلفزة» ويؤيد هذا الرأي النتائج التي توصل إليها علم النفس
الاجتماعي وعلم الجمال.

هذا وإن اللافتة الإعلامية تصلح أساسا لمخاطبة جمهور عام
وموحد بالصفات والميول والاهتمامات وتحمل رسائل ذات طابع عام

للسلع ذات الاستخدام العام- الحملات السياسية العامة...إلخ) وهى
غادة ها مشعدل لأفراض خارية) سياسية أو تزيؤية» كفا اغا تعقير
تيا' وسيلة عتاسيانت». .نحيثك. يكثر استعماطا قي تاساك معيلة

إن اللافتة الإعلامية تدعى بحق " فن الشوارع " فقد أصبحت
ملامحها ومظاهرها من أهم محطات التجول في المدن» فهي تلبي
حاجة الإنسان الطبيعية إلى الاستمتاع الجماللي وإلى العواطف الحياشة
الني يقدمها له استيعابه لرسائل اللافتات الإعلامية ومعالحته العقلية
لحاء ولكنه قد يعاب عليها أن رسائلها تتأثر في معظم الحالات يجهل
المعرضين لها للقراءة» وأن جمهورها محدودا بالحيز المكاني الذي تعرض

شروط فاعلية اللافتة الإعلامية وقوة تأثيرها:

1.الاقتران العضوي بين عمق ا لموضوع ونضوحه الفكري وبين

ا موضوع.

2.ضبط توقيت ظهور محتواهاء إذ لا يحق للافتة أن تتأخر بل يحب
أن تظهر قبل أو مع ظهور الحدث أو بعده مباشرة ( ممهدة أو مفسرة
أو مقومة).

3.ضرورة أن تكون لفتها مختصرة وبليغة تصل حد المفاجأة وعدم
التوقع» لأن محدودية وإيجاز الوسائل التصويرية في اللافتة تقتضي
ذلك.

4.ضرورة أن تكون رسالة اللافتة مؤثرة وفعالة كطلقة نارية» وأن
تكون قابلة للقراءة والاستعاب من النظرة الأولى.

4 الكاريكاتير

نحة عن تاريخ فن الكاريكاتير الأوروبي

إن تحديد تاريخ دقيق لظهور فن الكاريكاتير في العالم بوصفه نوعا
فنيا هو أمر صعب للغاية. تحتفظ المتاحف العالمية بالقليل جدا من
المتتوحات اليونانية والرومانية التي نستطيع أن نتلمس فيها نزعة من
التصوير الساحرء المبالغ فيه» الخارج عن قانون الحمال اليوناني
الباحث عن التكامل بين أعضاء المسد البشري» والتناسب الحقيقي»
وا محاكاة للطبيعة الحية.

لقد ظهر الكاريكاتير كنوع فني متميز يستهدف النقد الاحتماعي
والسياسي في أوربا في القرن السابع عشر. والأصل اللغوي لكلمة
(كاريكاتير) إنما تأتي من الفعل اللاتبني (عتهءنهده كاريكاره) الذي

يعني حرفيا (يغير)» و في الحقيقة فإن هذا المعنى يستجيب إلى وظيفة
الكاريكاتوري التي هي تغير مات الوجهء تضخيمها أو تصغيرها
شكل مفرط. ويعتبر كل من آنايال كاراسي 0318001 (ولد في مدينة
بولونيا الإيطالية سنة 1560 ومات في روما سنة 1609) و برنيني
تستصة8 هما الرائدان الحقيقيان لهذا الفن» وثمة حانب شكلي يتبدى
للعيان في أعماله الكاريكاتورية الرائدة و في أعماله الوصفية الأولى
وكلها تقوم على أساس الراقبة الحاذقة للموضوع والمعالحة الحرة كما
هو الحال في عمله (دكان القصاب) الموحود في كنيسة المسيح في
أكسفورد. لكن برنيني هو من أدخل الكاريكاتير إلى فرنسا أثناء رحلة
قام بما سنة 1665. لكن أول رسام مارس فن الكاريكاتير بشكل
محترف كان من دون شك بيير ليون غيتزي (1755-1674) الذي
كان يتاحر بشكل حر ف رسوماته الكاريكاتورية في مدينة روما في
وقت لم يكن ينظر إلى هذا الفن بعين الرضا. هذا الفنان ليس بالطبع
فنان كاريكاتوري» بل إنه كان معروفا بسبب أعماله في الكنائس
الرومانية وف جدارياته الموحودة في عدة فيلات إيطالية كما قام
بسلسلة من الرسوم الزيتية في بعض الأضرحة المسيحية.

وانتبه الكثير إلى أهمية أعمال أخرى شبيهة بتلك التي كانت
مرسومة على القماش_ لم يعرضها لأتما كانت من مقتنياته الشخصية.
عن معالحاته التشكيلية الخاصة به تتكرر بإلحاح في أعمال عدة» و إن
السمات العامة لرهمه و مواقف الشخوص وطريقة معالحته لطيات

الثياب» تعاود الظهور بقوة في رمه الكاريكاتوري. في وقت سابق
كان ليونارد دافنشي بمارس بدوره نوعا من رسم يمكن مقاربته
بالكاريكاتير نراه في تخطيطاته التي تصور ما هو (قبيح) و في دراساته
التخطيطية لتعابير الوجه وعضلاته.

فالجريدة الأسبوعية (الكاريكاتير 01120016© 12) تأسست سنة
0 من قبل شارل فيليبون. هذا الرحل ساهم في تطوير فن
الكاريكاتير بشكل ملموس ف أوربا و العالم. ولد فيليبون في مدينة
ليون عام 1802 و توفي في باريس عام 1862. و هو فنان على تقنية
الطباعة الحجرية (أو الليتوغرافيا) و ناشر و صحفي. في سنة 1820
دخل مدرسة الفنون الحميلة في باريس و درس الفن على يد أنطوان
- جان كرو. و سرعان ما استدعاه والده إلى ليون لكي يشرف على
مصالح العائلة. لكنه عاد إلى باريس سنة 1823 و استقر بما تحائيا.
ثم بدأ يرسم الكاريكاتير لكي يعيش منه. كان الرحل حرفيا ممتازا و
بحتلك حساسية فكاهية لا تضاهى. و كان بالإضافة إلى روح المثابرة
و الطاقة الحديدية» صاحب مواقف سياسية صارمة. في سنة 1830
أضيدر فيليبون جدريدتة. السياسية التبباخرة (الكاريكاتين): كانت مسيزة
الجريدة قصيرة و مضطربة. بعد فترة من النشاط الشرعي» علق
صدورها سنة 1835. أثناء تلك الفترة نشر فيليبون» سنة 21732 ورقة
يومية تتضمن» يومياء كاريكاتيرا جحديدا تحمل اسم (الشاريفاري ع.آ
تنه كته ) التي ستصير في السنوات التالية عرابة للجريدة البريطانية

داءعصنط التي كانت تضع عنوانا فرعيا لما هو (الشاريفاري اللندنية).
سنة 1838 عاودت (الكاريكاتير) ظهورها الحذر وقصير العمر تحت
عنوان (الكاريكاتير المؤقت). إلا أن مطبوعة فيليبون المهمة اللاحقة
كانت (جريدة من أجل الضحك) التي ستغير اسمها فيما بعد إلى
(الجريدة المسلية) و التي ظهرت سنة 1848 بقطع الخرائد العريض
الذي نعرفه. و إلى جانب هذه المطبوعات أصدر فيليبون العديد من
منشورات في مناسبات عديدة. مثل (متحف فيليبون) و ( 658آ
215 16ء1205) و (الفسيولوحيات) و عدة كراريس سياسية. إن
أفضل أعمال فيليبون التشكيلية كانت رسما يحمل عنوان (التغيرات
المتعاقبة الملك فرنسا لويس - فيليب) و يتكون من 4 تخطيطات
نفذت كلها سنة 1831 على ما يعتقد و تبدأ ببورترية دقيق للملك
لويس - فيليب (1830 - 1848) الذي سيتحول وحهه في
الرسومات الثلاثة الأحرى إلى ثمرة الكمثرى. الكمثرى كرمز للين و
النعومة» صار رمزا للملك البدين» و لاقى بحاحا سريعا. كان لويس
- فيليب المسمى الملك المواطن هدفا مفضلا لرسامي الكاريكاتير
الجمهوري الابحاه السياسي إلى الوقت التي فرضت فيه الرقابة
الإعلامية في شهر سبتمبر من سنة 1835. كانت الأسبوعية
(الكاريكاتير) تنشر لكبار فناني الكاريكاتير يومها أمثال ترافييس
15 و غرنفيل 013091116 الذي سيلحظ بسرعة الرسام الفرنسي

المشهور أو نوري دومييه موهبته الفائقة وطرافته الحادة. في العام ذاته

شهدت مدينة لندن ظهور (الصحيفة الشهرية للكاريكاتير 2/0019
15 01 اء56)» هي جريدة شهرية كانت تطبع وفق تقنيات
الطباعة الحجرية» أما (بونش لاعمناط) فقل تأسسييت سنة 1841 وهي
تستمر إلى يومنا كرمز بارز لروح السخرية البريطانية. كما ولدت
حرائد أخحرى ف أماكن عديدة من أوربا : في مدينة تورينو الإيطالية
(إيلفشييتو 60أءنطء115 11)» في باريس (الضحك ع2 ع.[)» في لندن
(الكتاب الأصفر ع00[1ط 2)90611017) في ميونخ الألمانية (تبسيط
5م055 11م 51)» وق نيويورك (الحاكم 10086) و كانت هذه
الصحافة تستخدم في غالبيتها تقنيات الطباعة الميكانيكية. وثمة فنانين
يمكن الاستشهاد بحم بوصفهم فناني كاريكاتير مثل توماس ناست»
حورج بيلوز»؛ حون سلوان» فورين» غاوان داشء» بييربوم» أس. دي
غيبسون» و حت الرسام المشهور تولوز لوتريك و كلهم عاشوا بين
النصف الثاني من القرن التاسع عشر و بداية القرن العشرين.

5 الشعار:1.000

الشعار هو نتاج سلسلة تاريخية طويلة من الإبداعات الفنية» التي
تثير المتلقي» في تمثيلها لكثير من الإشارات الشعارية للقرون الوسطى
مثل (الختم» وشعار الخوذة» وشعار المؤسسات...) والمتعلقة بعلم
الإنسان(القناع) والقانونية(التوقيع) والفنية(الصورة)» والتي تحتفظ
بتقليد شعارات القرون الوسطى. وكان الشعار سابقا ذو علاقة متينة
مع شعار طبقة الأشراف و«النبلاء» والذي ظهر في ميادين المعارك
والدورات التدريبية في القرن 12» وظهور شعار طبقة الأشراف يعيد
إلى وضع نظام اجتماعي جديد يمس كل امجتمعات الغربية في عصر
النظام الإقطاعي. تأت شعارات القرون الوسطى برموز هوية جديدة
تمع يعيد تنظيمه» تساعد على وضع الأفراد في جماعات
والجماعات في النظام الاجحتماعي. ومن خلال عصور عديدة,
ووصولا إلى الثورة الفرنسية» استخدمت شعارات طبقة الأشراف في
التعبير عن هوية الأفراد» ودون أن تنتهي رسميا إلى نظام شرعي بظهور
شعارات طبقة الأشراف المرتبط أيضا بتغيير التجهيزات العسكرية
للقشاة:

يقوم الشعار بثلاثة وظائف أساسية: هو عبارة عن رموز فنية»

الشعار كهوية بصرية» وشعار طبقة الأشراف أدى إلى القول بأن
الشعار يؤدي نفس وظيفة الصورة الدينية أو شعار طبقة الأشراف
للفرسان أو الأعلام الوطنية» فهم يرمزون إلى الانتماء أو النية
الجماعية. ونحد من بين مؤسسات الكبرى لصانعى السيارات» عدة
شعارات تأحذ من عناصر شعارات القرون الوسطى. ومثال على
ذاك» أسد القرون الوسطى, يأحذ مكانء» شعار سيارة 6مععناء7
(بما أن مقر الشركة ومصانعها توجد بالقرب من المنقطة).

لقد غزا الشعار للحضارة الغربية المعاصرة بحركة تتضاعف فيها
الإشارات المرتبطة بعملية الترميز المتصاعدة؛ التى تميز حياة الإنسان
العصري. وهذا الغزو يعني أن الإنسان فقد تدريجيا الاتصال بالحقيقة
الخشنة» لظروف الحياة القديمة» والحضور القوي للرمز يقودنا إلى
خاصية الإنسان نفسه؛ الذي أحاط نفسه تدريجيا بالصور والعادات
والرموز التي تبقى طريقة ووسيلة تعبيرية في رأيه. إن الرمز يلعب دور
الوسيط بين الإنسان وبين الحقيقة» إن الصورة الرمزية أو الشعار لا
تقدم قراءة مباشرة ولكن يتطلب عملية تفكيك وتحليل الرموز» فهو
مشكل تقني عويص» وبما أن الشعار يحب أن يجمع بين المعنى
والوضوح الضروري لفهمه الصحيح من طرف جمهور المستهدف.
وهدف الشعار أن يعمل كصورة مماثلة للمؤسسة.

الوظيفة التركيبية للشعار :

إن الشعار هو صورة تمائثلية ذات وظيفة تركيبية» أو إعادة بناء
(يجمع الأحزاء المبعثرة للمؤسسة) بطريقة مثيلية بالإضافة إلى وظيفة
الاتفاقية» ويعلن الشعار الانتماء. وهذه الوظيفة المزدوحة تحيل إلى
الوظيفة الترميزية لوضع الحدود داخل الجماعة(المؤسسة).

1

كما يذكرنا 1155ة1.691-5 11006 ©: ' الرمز ظاهرة تعبيرية غير
مباشرة (أو ظاهرة اتصال غير مباشرة) والتي لا يكون معناه إلا
بواسطة بنية اجتماعيةء شهمولية تشارك في الشعار. وغالبا .ما تعترف
المؤوسسات أن طبع شعارها على مجموعة من المنتوحات مثل أقمصة»
حاملة مفاتيح

الشعار كمادة طوطمية وعلائقية:

وأخيراء إن للوظيفة التجميعية» فالشعار كابتداع لا يكتفي بالإثارة
إلى الحسم ولكن يفرض احترام الناس لهء فتفاحة« عامملم » لا
يلهمنا باستمرار أكلها؟ ولكن هذا الإيجاز مرتبط بعملية طوطمية
للشعار» تسشعما غدة موبيساك شعارها كمادة مقدمة يتعليقية علئ

واجهة الحفر الاحتماعي أو عندما تقدم له طوطم.

أنواع الشعارات :

إن هناك طرق عديدة؛ لتمييز الشعارات المختلفة» وذلك من
خلال تفكيك عناصرها المكونة» إما أن تكون عناصر ذات طبيعة
لغوية» وتسمى الشعار اللغوي اللوغوتيب 5همز؛معمآ» تستعمل في
هذا الشعار تشكيلات معينة من حروف وألفاظ» وهناك شعارات
مؤلفة من أشكال أيقونية (عبارة عن صور مختلفة)» وتسمى الشعار
الأيقووءم(6مء58 » وهناك أيضا الحالة الشائعة التي جمع ما بين
الشعار اللغوي والشعار الأيقوي» وتسمى بالشعارات المختلطة.

1.الشعار اللغوي:

إن الشعارات اللغوية تحمل اسم المؤسسات» أو(كلمة مركبة من
أوائلل حروف اسم المنظمة أو المؤسسة.8214..813100.8417(1
.0111515 ) أو حرف واحد مثل( 11 ل 180004 ) و(
06> أو خليط بين حرف ورقم مثل (304 » الشركات النفطية
8) أو كلمة كاملة مكتوبة بطريقة زحرفيه ديوانية (قناة الحزيرة)»
ومن مميزنات هذا النوع» سهل الاستعمال» متكيف مع ثقافات
عديدة» مرن إلا أن فعاليته غير متأكد منها فيما يخص الحفظ
والنسبء أما الاسم الكامل لهذا الشعار» ينعم بقوة استحضاره» وأن
استعماله في سياقات مختلفة» وف ثقافات متعددة.

ولتمييز المصمم بين الشعار اللغوي و الأيقوني لابد من اصطناع
العناصر اللغوية من خلال طباعة خاصة واستعمال ألوان معينة
للتعرف الدائم بظاهرة تصوير الرموز التي تصطبغ بفضل العرض
المتكرر للشعار لدى الجمهور» وإدراكهم الحروف كأيقونة حقيقية» إن
شعار شهير ك5 116186ه.آ أطثة5 765 و 00098 0019 بثل جيدا
هذه الظاهرة لاسم العلامة» وهذا الأخير معروف حتى لدى الأطفال
الصم البكم.

بتعرف على شعار 0182© 2008© بطريقة سهلة جدا في أي بلد
من طرف السياح» ما يتبين بطريقة واضحة بأن هذا الشعار غير
مقروء كنص وإنما كصورة» في حالة الشعار اللغوي فإن الطباعة
والنظام اللوني هما اللذان يعطيان للشعار إشارات التعرف.

2.الشعار الأيقون (الصورة) :

يتشكل الشعار الأيقوني من صورة» بمكن أن تكون رمز مجرد» أو
رسم تشخيصي لإنسان أو حيوان... (سنجاب» رحلء» حصان)»
وهناك صور غير رمزية (سهمء مربع» أسرة...). وينقسم الشعار
الأيقوني إلى ثلاث أنواع:

يقدم هذا الشكل خاصية أساسية من خصائص المنتوج» شعار
7 القديم كان يمثل سهما.

الشعار اللغوي الاستعاري :

يركز هذا النوع من الشعار على نقل المعنى وعثل عنصر من
المفروض أن يبرز وظيفة أو إمكانية العلامة» وهكذا فإن شركة
التامين» يمكن أن تستعير بمظلة لتبلغ الحماية» وحزام الأمن يبلغ
الحذر» والصخرة تبلغ الليهومة.

الشعار وازدواجية الإيحاء:

بمثل حمار الوحشي الذي تلعب خطوطه أيضا وظيفة إيحائية
كتنةط 0006© يبدو أنه يمثل المهارة الشكلية والتعريفية الموحودة في
الشعار. حقا فالوية تعرفنا بالخاص والعام» وتحيل إذن إلى نوعين من
التغيير: التفرقة والاندماج في جماعة ما (ما هو أناء وهو أيضا ما
أتقاسمه مع أشخاص آخرين يعنون لي نفس الشيء)» البصمة هي
شيء نتقامه جميعاء كل الناس» وأيضا هي شيء خاص بنا على
الإطلاق» هي مادة انتمائنا للجماعة» البصمة أو الخطوط في حالة
حمار الوحشي» هي إذن مثال ماء وهو لإظهار خاصية فردية مرتبطة
بالانتماء إلى الجماعة» تميل إلى إظهار للخارج ما يعمل بالداخل
خطوط حمار الوحشي بحعل مرئية هوية ذات خاصية مندمحة في
جماعة» الشعار كله يميل محازيا إلى أن يصبح بصمة المنظمة بما أن كل
واحد يجب أن يتعرف على نفسه ويشعر أنه ينتمي إلى الجماعة التي

النوع الثاني هو الزمن الأيقوني أو الصوري الذي يرتكز على علاقة
تشابه بين الدال والمدلول أو الدال والمرجع. ومثال الشعار المفهرس
والصوري هو شعار مركزي الذي يوضح هنا أيضا الرسومات
التمهيدية» إتما تمثل محاولة المصمم 710267 وء3 ف إعداد رمز
بحازي يعيد واحد من العناصر المميزة للمركز» والتي هي هندسته
المعمارية

إن عمل المخطط 2عبم1.7871 تمثل بصفة أكثر تطابقا لمركز
الرسومات التمهيدية التي تبين الاختلاف فيما بين الرمز نحو الشكل
الأكثر تمهيديا وتطابقه الفني مع الواجهة.

3.الشعار المختلط:

هذا النوع من الشعار منتشر بكثرة» و يجمع ما بين النوعين
(الشعار الصوري والشعار اللغوي) ومن الناحية التحليل» فإنه يطرح
سؤال تواجد نوعين من الرسائل: الرسالة اللغوية والرسالة
الايكونوغرافية» ومن الممكن إظهار أنواع من علاقات عديدة ما بين
هاتين الطريقتين للوصول إلى المعنى: التجاور والتعاقب والإرساء.

وإن الإشارة الرمزية المبنية على العلاقة الاختيارية ما بين الدال
والمدلول» إنه حالة كل الشعارات التي ليست برموز طبيعية» أو أكثر
من ذلك الشعارات الشكلية التي ليست لها أي علاقة طبيعية مع
المنظمة أو المئؤوسسة ومهنتهاء إن التمساح 66]وم0ع1.2 ناتج عن رهان

بين لاعب التنس ورئيس الفريق الفرنسي.. (..لقد وعدني بحقيبة من
حلد التمساح إذا ما ربحت مقابلة هامة جدا لفريقنا)» الجمهور
الأمريكي حافظ على هذه الكنية التي تبين عنادي الذي كنت أبديه
في ملاعب التنس» بأن ١‏ أكن أرحم فريستي» وصديقي 1100616

1ه 0رسم لي عندئذ طراز على سترتي التي كنت ألبسها في
الملاعن 0 * ويحكي مصممهء هكذا أن أول شعار يرى فوق
اللباس» هو إشارة رمزية للعلامة» يعني أنه كل لباس يحمل هذا الرمز
حمل أيضا خصائص التمساح.

وأخيرا يحدث أحيانا أن الصورة التي يحملها الشعار تصل إلى درحة

كبيرة من الشهرة ججعل من المؤسسة تقرر التخلي عن الشعار اللغوي»
لتحتفظ إلا بالشعار الشكلي مثلما حدث في 55611 و
عكلثلا» وأن بعض المؤسسات التي قلصت من شعارهاء إلى شعار
صوري تعود وتطلق اسم المؤسسة مع الشعارء وهكذا أن ع1ذ]!
أعادت سنة 1999» إدخال اسم العلامة بجانب الرسم الشهير الذي
كان لسنوات عديدة لوحدة شعار المؤسسة.

الفصل الرابع

الصورة والصوت: عناصر التعبير السينمائي

تمهيد

تعتبر السينما أداة مهمة من أدوات التعبير الفني الإبداعي شديدة
التأثير على الجمهور المشاهد فهي تعبر عن الواقع بأسلوب إبداعي
نحد أفلام الصور المتحركة (الكرتون) وهذه الأفلام تعتمد على
السيناريو وتتسم بالطابع الفكاهي المرح في عرض الأحداث من خلال
حكاية متماسكة وقد أصبح في مقدور السينما التي كانت تعرض 24
صورة في الثانية أن تخلق لدينا وهم الحركة لأن الصور التي ترتسم على
الشبكية لا تزول فورا. إن هذه الخاصية ما يسمى بالثبات الشبكي»
فالسينما تفرض الفورية وقد عمم التصوير الشمسي هذا المفهوم
وكانت وثائق اختراع التصوير الشمسي قد قدمت للعالم اختراع من
أشهر الاختراعات الحديثة.
السينما و الفيلم:

إن السينما هي تعامل منظم مع الطبيعة يتم عن طريق تكتل أو

تجمع منسق لخصائص سينمائية معينة تتميز بمجموعة من العلامات
أو الإشارات وهذا ما يجعل منها نظاماً سيميائياً. أما الفيلم فهو
مبدئيا صور لأشياء تتحول إلى لغة إذا شئنا من الدرحة الثانية» بمعنى
أنما لغة ذات طابع وخصائص جمالية من نوع خاص ومختلف عن

طبيعة الأنظمة اللسانية الأخرى» ومن هنا تتأتى السينما بالضبط من
حيث إيحائها وبإلحاح بفكرة وحود لغة من نوع جديدء اللغة التي
تحوي في ذاتما إبداع واقع مجزأ والتي هي ذاتما محتواة داحل العمل
الإبداعي الفني.

لقد ظهر برنامج عرض الأفلام بواسطة المنظار المتحرك بناءا على
فكرة " إديسون" الذي قال: جاءتني فكرة المنظار المتحرك من آلة
صغيرة اسمها الحياة الموجهة وليست التي سوى مثال مصغر عنهاء
غرضها إظهار المرحلة الحالية في أبحاثه» وإن الأفلام الأولى أي أفلام
المنظار المتحرك اتجهت بادئ الأمر بأمانة إلى موضوعات الحياة
الموحهة لكنها انتهت إلى خلق المشاهدة النموذجية المناسبة وإعادة
تمثيل الوقائع الحالية» وقد قام بأدوارها ممثلون» فاستعملت اللوازم
والتزيينات وصورت الموسيقي والمسرح.

فهم الأفلام و تقييمها

إن السمعي البصري بدأ حينما أقدم الأخوان

لوميبر(1:11211511 ) على اختراع السينماء وبالتالي لم يحققا بذلك
اكتشافا واحداء بل اثنين الأول تقني والثاني جمالي» ويبدو أن هذه
البديهية قد غابت عنهما واليوم ليس من السهل إفهام الناس أن
السينما تنطوي على واقعين مختلفين. إن الاكتشاف الأول الذي
حققه الأخوان لوميير أي اكتشاف الواقع الأول للسينما إنما هو

إمكانية تسجيل الصور التي تعيد إنتاج الواقع والاحتفاظ به ومن ثم
بثه. ومنذ بداية القرن ما فتمع هذا الااختراع يضاعف من قدرته
الواقعية. فقد أصبحت آلات التصوير (الكاميرات) شيئا فشيئا أحف
وزنا كما زادت حساسية أشرطة التصوير» ثم صارت قادرة على
تصويب اللون» وغدا الصوت عونا للصورة. وإن تقدم الفيزياء
والكيمياء والإلكترونيات» قد ترك أثارا تقنية ضخمة على السينما
ولابد أن تزداد قدرتما هذه بشكل كبير أيضا. إن السينما باحتصار
هي قبل أي شيء ترسانة تغتني تدريجيا بالأدوات القادرة على إعادة
إنتاج الواقع المتحرك المسموع والملون لكنه أي الواقع في السينما لم
يبلغ مرحلة أن يكون واقعا لمسيا أو همياء بفضل صور وأصوات
أطسحتة هلها ذفيعا أكتر دقة و ديد وعسط 37

لويس لوميير
كان " لويس لوميير " أول مصور للحوادث الحالية وذلك
حين صور في حزيران 1859 أعضاء مؤتمر التصوير الشمسي وهم
ينزلون من مركب في " نوفيل سورسون "2 فقد عرض فليم " إنزال
المؤتمرين "بعد 24 ساعة من تصويره» وعرض كذلك حوار للعالم
الفلكي" حانسن" مع السيد " لاكرانج " محافظ مدينة " نوفيل "

7 بييرمايو ترجمة قاسم المقداد الكتابة السينمائية .منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما
دمشق 1997 ص 11

إن التصوير في الحواء الطلق وتصوير المشاهد النوعية والحوادث
الحالية والتحقيقات السينمائية وأفلام الرحللات هي أنواع سات
أبدعها " لويس لوميير " ومدرسته.

وقد وقع احتيار فن السينما الناشئ كما فعل قليما فن المسرح على
موضوع ألام السيد المسيح» وجماعة " لوميير " هم أول من شقوا
الطريق لهذا النوع من الأفلام» ومن المرجح أن يكونا " بروتو وحورج
هاتو " هم اللذان أحرجا في باريس في نمحاية سنة 1897 مشاهد حياة
ألام السيد المسيح بدءا من بداية عبادة ابجوس إلى الصعود.

وف الواقع أن التظاهرة الحامة للسينما التمثيلية متصلة بالمخلفات
العصرية للأسرار الدينية» وما من فيلم يضاهي مع ذلك " الحنية
كرابوس " الذي صنع للأطفال الأنغلوساكسونيين وفيه تظهر
الساحرات بقبعاتمن المحددة والقصور المسحورة والنساء الخارقات
الجمال والشعراء الحوالون والدمى الضحمة» في هذا الخليط
الرومنتيكي كله يلتقي مع الخيالات البصرية التي صنعها ّ

. نوستربور‎

صناعة الفيديو

إن تقنيات صناعة الفيديو تنتج اليوم كاميرات خحفيفة
ومندبحة(0012030168 تسمح بإجراء التسجيل الصوتي والملون وبإعادة
البث المباشر بفضل الركائز المغناطسية ومع أن نوعية صورة الفيديو
تبقى أدن من نوعية الصورة السينمائية فإن الدقة العالية للصورة
ستطمس هذه الثغرة بدون شك إن تقنيات إعادة الإنتاج والبث
أصبحت وسيلة اتصال مفضلة حلت محل الكتابة التي ظلت مهيمنة
لا يشاركها أي شيء ف هيمنتها حتى وقت قريب» لكن بلوغ السينما
هذه التطورات التكنولوجية فقد ظهرت التباسات جديدة وعدة أنواع
من الفهم المغاير أنقلت على الأذهان فأساءت إلى الواقع السينمائي
بالمعنى الثاني للعبارة238,

وقبل التطرق إلى هذا المعنى الثاني» علينا أن نذكركم بطول الزمن
الذي انقضى قبل ظهوره وكم كان يصعب أمر فهم هذا الشيء
حتى داخل تاريخ السينما نفسه ومن بين الكبار صانعيها فقد كتب
مارسيل بانيول عام 1933 كان الفيلم الصامت عبارة عن فن تثبيت
التمثيل الإبمائي (البانتوميم) ونشره أما الفيلم الناطق فهو فن طباعة
المسرح وتثبيته ونشره (دفاتر الفلم) ديسمبر 1933 واليوم أيضا يرى

كريستيان زيمر وهو محلل سينمائي معروف ويتميز بأنه أكثر إِلمهاما من

8 المرجع نفسه ص12.

غيره» لا يتردد في تقليص السينما وإدراحها في سلسلة المتواصلة
للإبداع البشريء وإنما في سلسلة التطور التكنولوحي وبتعبير آخخر ليس
في السينما علامات أكيدة على نزوع حقيقي إلى الخلود إلا على
شكل افتراضات من الفنون الأععرئ 239

إننا نعرف جواب ذلك الحكيم الصيني العجوز لدى سؤاله عن
أول قرار يتخذه لو قيض له أن يتسلم زمام السلطة فأحاب هو
(إعادة تعريف الكلمات).

فكلمة سينما هي من تلك الكلمات التي طالما استفادت كثيرا من
تسلم هذا العجوز بقوله كما لو أن المطبعة كانت تدل على تقنية
الطبع وعلى النص المطبوع في الآن ذاته. إن السينما بمعناها الثاني أي
من حيث كوا موضوع منتج بفضل التقنيات السينمائية فإكما تنطوي
بدورها على واقعين مختلفين وهما الواقعان اللذان ميزهما ر. بريسون
عيدها قابلالسكما «الميسات “0ن

وللتبسيط نقول أن السينما تنتج أفلاما تكمن جل غايتها في ما
هو مبين (ظاهر للعيان)شلالات نياغارا» قبلة العشاق» مطاردة
شيطانية مثيرة» صراع بين أبطال»الخ.. عاعم]ءهم5 في هذه السينما ما
يهم هو الترفيه والمتحدثون هم الممثلون والنص والقصة والمروي. أما

9 لوموند ديبلوماتيك مارس 8 198.

للسينما دمشق 1997 ص12.

السينمائي فيركز جهده على السرد 23:808 لأنه يعرف أن المهم
ليس ما نرويه» إنما الطريقة التي نروى بما. فمن يتكلم ويقول الحقيقة
ليس الممثلون وليست الحوارات لأن الأهم هو الشكل والصور
والأصوات وبنية الخطاب السينمائي. باختصار إن السينمائي يعرف
أن شاردان رسام لأنه يتحدث نوعا ما عن الكائن من خلال الضوء
الذي يلتقطه فوق ورود الفواكه والوجوه وغيرها. بتعبير أخر هناك
السينما التي تكون وظيفتها كلها حتى اليوم أسيرة المفاجئة اللذيذة
التي تعترينا حينما نرى الواقع معروضا في صور صارحة بالحقيقة,
ولاسيما حينما يكون هذا الواقع مذهلا وهناك العنصر الذي هو
عبارة عن استخدام وسيلة تقنية لإنتاج الواقع أو لعرضه ليس لغاية
إعادة إنتاج الواقع عرضه إنما بمحدف استكشاف معن الواقع وبنائه.

ذال الستما: :

في السينما يعتبر الواقع دالا 526]نمع1ة في السينما فإن طريقة
إظهار الواقع هي التي تمنحه معناه في الحالة الأولى تكون السينما
وسيلة تواصل تخضع للتعبير الشخصي أي لتعبير مؤلف الفيلم.

ها أنت ترى الآن أن الواقع السينمائي(أي مجحمل الإنتاج
السينمائي) ينقسم إلى قسمين كبيرين:قسم الفن السينمائي وقسم
السينما بشكل عام وقد كتب بريسون يقول أيضا: (هناك نوعان من
الأفلام تلك التي تستخدم وسائل المسرح ممثلون» إخراج »....إلخ

وتلجأ الكاميرا للعرض إعادة الإنتاج وتلك الأفلام التي تستخدم
ونسائل السيسمائية وتلحا إلى الكاميرا من أنخل الأبد ات 211

تشريح الدراما
لماذا يلجأ المهتمون بالفن إلى الدراما دون غيرها من أشكال
الاتصال» ما هي الطبيعة الخفية» الأساسية لشكل الدراما وما الذي
تستطيع الدراما أن تعير ‏ عنة أفضل من أية وسيلة أخرى للاتصال
الإنساني؟
في اللغة اليونانية كلمة (دراما) تعنيى ببساطة الحركة. الدراما
حركة محاكية» حركة تقلد أو تمثل سلوكا إنسانيا(باستثناء بضع
حالات متطرفة من الحركة المحردة) والجانب الحاسم هو التركيز على
الحركة.
حاء في قاموس أوكسفورد:
حشبة المسرح» تروى فيها قصة بواسطة الحوار والحركة
بالمسرحية).

41 - بييرمايو ترجمة قاسم المقداد الكتابة السينمائية .منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة
للسينما دمشق 1997 ص12.

فمثلا يمكن النظر إلى الدراما كمظهر لغريزة التمثيل : الأطفال
الذين يلعبون لعبة الأم والأب أو رعاة البقر والهنود يرتحلون عرضا
دراميا بمعنى ما أو يمكن النظر إلى الدراما كمظهر لإحدى الحاجات
الإنسانية الاجحتماعية الكبرى أي الطقوس: الرقصات القبائلية؛
والشعائر الدينية» ومناسبات الدولة الكبرى كلها تحتوي على
عناصر درامية قوية2/”. را يجب الاقتراب أكثر من تعريف الدراما
من الزاوية التالية» لا توحد دراما بلا ممثلين سواء حضروا بلحمهم
ودمهم أو عرضوا كظلام على الشاشة أو كانوا من الدمى» لعل عبارة
(قصة ممثلة) تعتبر تعريفا مختصرا وبليغا للدراماء باستثناء الدراما
الوثائقية التي تعتبر واقعا ممثلا وربما لو قلنا أنما( شكل فني قائم على
كل ااي 545

لقد دحلت الدراما بوصفها تقنية اتصال بين البشر مرحلة تطور
حديدة تتسم بأهمية معاشة حقيقية في عصر وصفه الناقد الألماني
العظيم فالتر بنجامين:(عصر توالد الأعمال الفنية بتقنيات جديدة)

2 مارتن اسلن ترجمة أسامة منزلجي تشريح الدراما دار الشروق للنشر و التوزيع عمان الاين ط1
07 ص6.
3 مارتن اسلن ترجمة أسامة منزلجي تشريح الدراما دار الشروق للنشر و التوزيع عمان الاين ط1
7 ص6.

لقد أصبحت الدراما من خلال وسائل الإعلام الجماهيرية إحدى
أقوى وسائل الاتصال بين البشر» بل أكثر قوة من الكلمة

244 .
0 ١

في الدراما وقوة تمثيلها كشكل فني ما وذلك في المحاولة للحصول
على المتعة والغنى الكاملين منه . من أساسي أن نفهم ما يمكن لهذا
الشكل الفني الخاص بدقة أن يساهم به في الكم العام لأدوات التعبير
00 : 5 245
وأيضا بحق للتفكير بغرض التنظير "”.

إذا كنا في مجال الموسيقى نتعامل مع قدرة الأصوات على جعلنا
نعيد خلق تقلبات الانفعالات الإنسانية وإذا كنا نستطيع في فن
العمارة والنحت أن نكتشف الإمكانيات التعبيرية لترتيب المواد
والكتب الحجرية ف الفراغ وإذا كان الأدب معنيا بطرق معالحة
والتجاوب مع اللغة والتصورات وإذا كان الأدب والرسم معنيان كليا
بعلاقة وتبادل التأثير بين الألوان والأشكال والتراكيب على سطح
مهد فما هو إذن محال الدراما الخاص لماذا مثلا نمثل حادثة ما بدل
أن 0

4 المرجع نفسه ص12.

5 في. اف. بيركينز. ترجمة أسامة إسبر : الفيلم كفيلم فهم الأفلام و تقييمها.منشورات وزارة الثقافة
المؤسسة العامة للسينما. سورية. دمشق . ط 1 2002 ص54

6 مرجع نفسه ص56.

أدوات التحليل وتقنياته
يقتضي تحليل الفيلم السينمائي أكثر في جانبه النفسي»

فالمشاهد السينمائي الجالس في الظلام في حالة سلبية مؤكدة» فهو تمر
عليه كمية هامة من المعلومات الحسية والمعرفية والعاطفية» إذا شاهد
الفيلم نفسه عدة مرات يستطيع أن يصل إلى استظهار بعض
التفاصيل بصورة أكثر أمانة وإلى استعادة المقاطع الرئيسية من الحريان
السردي دون كثير من الأخطاءء للتحسن ,أنه يمكن تربية العين
والأذن وحعلهما أدق في ممارسة العملية النقدية.

فيجب إذن رؤية الأفلام التي يراد تحليلها. وإعادة رؤيتها ذلك أن
هدف التحليل مهما كانت المقاربة المختارة هو إنضاج نوع من
نموذج.

الفيلم كوحدة مشهدية والفيلم كوحدة تحليلي» فقد ميز تيري
كونترل بين (الفيلم الصورة) و(الفيلم العرض).

وسوف نعدد الآن أهم المصطنعات هذه الأدوات ولكننا نريد قبل
ذلك أن نعرف علاقة التحليل بالفيلم نفسه. إن محلل الفيلم قياسا
مع محلل النصوص الأدبية واللوحات الفنية والمسرحيات والأعمال
الموسيقية. فإن معظم الحللين يعملون في معظم الوقت على نسخ
متفاوتة في نوعيتها من الحيدة إلى أقل رداءة247.

7 اومون . ميشيل ماري ترجمة انطون حمصى. تحليل الأفلام منشورات وزارة الثقافة المؤسسة
العامة للسنيما دمشق.1999 ص65.

ينبغي لنا أولا أن نشرح ما نعنيه بكلمة أدوات نفسها فمعانيها
التقنية توحي فعلا على ما يبدو بأن تحليل الأفلام عملية تقنية بحتة أو
أنه على الأقل يستلزم إجراءات موضوعية قابلة للوصف موضوعيا
وماده ززية بتالية يعض الخويء للتحايل الفبعين»

إن استعمال بعض المناهج ودرحة تفاوتما في التحليل والمقاربة:
يجخعل من الدارس الإلمام كثير بالفنون والعلوم التي تدور في فلك
السينما. فليست هناك كما سبق وقلنا منهج عمومي خاص بتحليل
الأفلام والأمر نفسه ينطبق على عامة الأفلام48”.
يستعمل تحليل الأفلام ثلاثة نماذج كبرى من الأدوات:

. أدوات وصفية (الرسالة)

. أدوات شاهدية (الدعاية)

. أدوات وثائقية (الدعاية)

مكونات ومميزات المنطاب السينمائي 2 الفيلم 1

التدكيب السينمائي ( المونتاج ): قد بحازف بحصر الفن السينمائي
في تقنية التركيب وذلك ما دافع عنه المخرج الروسي " إيزنشتاين "
مؤسساً قواعد سينما المونتاج» مؤّكدا على جماليتها حيث قال: " فن
السينما ذلك يعني قبل كل شيء المونتاج " .

208 اومون . ميشيل ماري ترجمة انطون حمصى. تحليل الأفلام منشورات وزارة الثقافة المؤسسة
العامة للسنيما دمشق.1999 ص65.ص:

فذلك لا يعني أننا متعاطفون مع نظريات " إيزنشتاين " وأننا
نقدس التركيب السينمائي نافين كل الخنصائص والوسائل السينمائية
الأرى التي من شأتما المساهمة في تأسيس فنية السينما وأبعادها
الدلالية» وإِنما نلفت انتباه القارئ إلى الأهمية القصوى التي يتميز بما
المونتاج في السينماء وموهبة المخرج السينمائي هي أن يعرف كيف
يشرح حدث إلى صور حزئية ليجد بعد ذلك الذي يجعل السينما فناً
يميزها عن إعادة إنتاج بسيط للحياة.

فهناك خحصائص سينمائية لها فاعليتها في تكوين الخطاب الفيلمي
وتحويله إلى حقول سينمائية مثل الصورة خخاصة بمنظورها الزاوي
وديكورها وأداء الممثلين وموقعهم داخل إطار الصورة والإضاءة وزوايا
النظر والصوت ولميزة الأساسية الخالصة من جميع الشوائب» الفنون
الأخرى تبقى هي المونتاج ونحده دائما في صميم سيميائية الفيلم
لذلك فإنه عنصر جوهري مسئول على جعل السينما لغة أو نظاماً
لسانيا خاصا محددا بسمات لسانية معينة.

السردية الفيلمية: القصة السينمائية تتحقق فضلا عن الصور
المتحركة أي بفعل تلك الحركة التي يوهمنا بما المونتاج بين اللقطة
والأخرى, ويجب أن نبين الفرق بين السردية النصية ( المحروفة )
والسردية الفيلمية ( الصورية ) وذلك توضيحا أكثر لحفهوم وطبيعة
السرد في السينما.

للمخرج الروسي " اندري تاركو فسكي" سنة 1979 حيث
مشهد من فيلم المقتفى تصور الكاميرا بركة من الماء وقد أحذت نقاط
المطر تنهمر فوقها مثيرة دوائر صغيرة» وراء البركة هناك ثلاث رجال
حالسين بلا حركة وتبقى الكاميرا في مكاتها لفترة ينخفض من لاا
حجم المطر وتعاود البركة انسجامها السابق مع الطبيعة.

فلو أردنا تحويل هذا المشهد السينمائي إلى نسقية نصية أي نص
مسرحي أو روائي.

هل تبقى طبيعة السردية ؟ فنضطر إلى نسقية مركبة» جملة تعبر عن
البركة وأخرى عن الرحال الثلاثة» وجملة تصف المطر. فالسردية اللغوية
تكلف كثيرا من الجمل.

لذلك يمكن للغة الفيلم بلقطة واحدة دون انتقال أو تركيب أن
تمكرة لنا طانكيا وهنا تكمن عنقرية النودتن العا ذلك كن
للغة السينمائية أن تقدم لنا سردية من دون اعتمادها على المونتاج.

إلى أي مدى بمكن اعتبار تقنية المونتاج فعالة في تحقيق سردية
الخطاب الفيلمي ؟

مسألة تقطيع النص وتقسيمه تعتبر أحد أهم المسائل في بناء
العمل السردي» ولكن هذا لا يجعل السردية مبنية بالضرورة على
التوليف والتأليف بين لقطتين أو لحظتين» ويمكن أن توحد السردية في
اللقطة الواحدة» ولذاك يمكن 0 أن اللقطة الواحدة كذلك تحوي
على لحظتين منفصلتين أو أكثر وما يجب إدراكه أن هذا الانفصال

غير مرئي» إن التأليف بين لقطتين منفصلتين هو الذي يخلق المونتاج
العادي في السينما وهو الذي ينتج السردية الأصلية والحقيقة
للخطاب السينمائي.

لذلك فالسردية الفيلمية ظاهرة سينمائية ( لغوية ) يشارك فيها
المونتاج مشاركة فعالة» والسينما تركيب لاتجاهين سرديين» الأول
صوري ١‏ الرسم المتحرك )» والثاني كلامي؛ يكمن للكلمة أن تنحو
منحى الصور فتصبح لحا وظيفة صورية مثلا: تكبير الأحرف المطبوعة
على الشاشة تعطي دلالة قوة ووحدة الصوت.

ولكي نحصل على سردية فيلمية باعثة على الجمال لابد أن يكون
التجاور بين لقطات غير متجانسة كأن يكون بين لقطة كبيرة ولقطة
بانورامية أو بين لقطة كبيرة لوحه شخصية سياسية وبين لقطة تصور
قطأً جائعاً فوق قرميد بيت قليم.

سيميائية الإضاءة والإعتام:

للإضاءة بعلاقتها مع الإعتام دور كبير في توجيه الصورة
السينمائية إلى دلالة محددة. وثما اشتهرت به استعمالات الإضاءة في
تاريخ السينما هو إثارة معاني الخنوف وعواطف الرعب ودلالة الإقصاء
الفردي الحادف إلى إشعار الآخر بالخطر و القلق.

فالإضاءة وهي عنصر مكون للصورة السينمائية تساهم في إبداع
دلالة الرعب» فعندما تأي الإضاءة الرئيسية للوجحه من أسفل يبدو

أكثر شراسة فالإضاءة تؤدي دلالة الرعب أو دلالات أخرى هي
الإضاءة النظام والتي تخضع للتصرف والتدحل الفكري المنظم من قبل
المحرج أو المصور السينمائي مثلا التصرف في الإضاءة وجعلها حافتة
يخلق جواً قلقاً ومخيفاً. حيث أن الأضواء الباهتة للجدران المحيطة
المتأرححة تخلق في ذهن المتفرج الشعور بالخنوف.

مثلا في مشهد بسيط حجرة نوم يرقد فيها طفل مريض ترقبه أمه
في يقظة تامة» فإذا أضيء هذا المشهد إضاءة حافتة فإنك تشعر حالا
أن الطفل مصاب بعرض خطيرء أما إذا أضيئت إضاءة أكثر إشراقا
فإنك تحس أن الأزمة قد مرت وأن الطفل سيشفى قريبا.

سيميائية حركة وموقع الكاميرا:

إن لحركة الكاميرا ومواقعها التصويرية وزوايا تصويرها دورا مهما

وفعالا في تشكيل وبناء وتوحيه دلالة الصورة السينمائية» فنجد
التصوير التحتي مثلا تصوير شخصية مهمة ف حالة نزول من الدرج
فهذا التصوير يساهم في تعظيم وإظهار القيمة التي تحتلها هذه
اللتعدية:

ونحد كذلك التصوير الفوقي مثلا وضع الكاميرا من الأعلى في
بيت صغير لعائلة مكونة من عشرة أفراد يعانون من حال البؤفس
والفقر فهنا وضع الكاميرا يوحي بالاحتقار والتقزم. تصوير ميل
الإطار مثلا تصوير فتاة في حالة إغماء.

مثال عن حركة الكاميرا في فيلم " الذهب " هناك مشهد لأدبة
فاخرة تصوره عين الكاميرا بحركة من طرف المائدة إلى طرفها الأخير
إنما حركة مستطيلة وهي لقطة واحدة تمتد مشكلة عدد من اللقطات
والصور عارضة مختلف أنواع الأطباق.

ما أعطى للصورة دلالة إثارة الشهية وتثبت هذه اللقطة كيف أن
الحركة المستطيلة للكاميراء أصبحت مكوناتها صورة سينمائية حيث
ساهمت في إبداع دلالة الشهية وكأن الكاميرا وهي تعرض لنا الأطباق
في حركة واحدة أرادت أن تقول ما أشهى هذه الأطباق.

يمكن أن نقول بصورة عامة أن الجانب الأساسي من العناصر
الموصوفة بصورة شائعة في تحليل أي فيلم. هو عناصر السرد والإخراج
وبعض خصائص الصورة وأنه من النادر أن نصادف أوصافا منتظمة
للشريط الصونٍ لفيلم فسوف نتوقف إذن عند هذه الأدوات التي
نصادفها بأعلى درجات التكرار. 24

9 المرجع نفسه ص67.

الفصل الخامس
منهجية تحليل الرسائل البصرية

منهجية تحليل الرسائل البصرية

إن افتراض منهجية متكاملة لتحليل الرسائل البصرية الثابتة تبدو
معقدة وصعبة» وعلى القارئ أن يكون مجهزا بترسانة من الأدوات
الإحرائية التي تمكنه من اكتشاف خبايا الصورة» لأن شروط إعداد
وتكوين واستقبال هذه الرسائل تشرك معارف وثقافات من النوع
التاربخي والاقتصادي والسياسي والاحتماعي والنفسي. فلذا نحد
مساءلة الصورة الفوتوغرافية من خلال المقاربة السيميولوحية
الحديئة"””» هي ليست جردا لدوالها التقريرية بل عليها أن تبحث عن
المدلولات الإيحائية للوصول إلى النسق الإيديولوحي الذي يتحكم في
هذا النوع من العلامات» وهذا ما يسميه بارت وعط)822 لصواه]
"الأسطورة". وهي عنده أيضا عمل يبين السلطة المتحكمة في
الصورة لأن لها بعدين ملتصقين: تقريري و تضميني» فإذا كانت اللغة
نتاج تواضع جماعي فهنالك أيضا لغة الصورة متواضع عليها تشتمل
على علامات وقواعد ودلالات لها جذور في التمثلات الاجحتماعية

0 عدد من المؤلفين ترجمة وتقديم أدميركورية . سيمياء براغ للمسرح دراسة سيميائية منشورات
وزارة الثقافة سورية دمشق ..1997. ص06.

والإيديولوجية السائدة. فتصبح القراءة انتقالا من مستوى إلى آخرء
أي من نسق إلى نسق آخرء وداخلهما من العلامة كمعنى إلى
العلامة كشكلء ومن ثم إلى المدلول كمفهوم وهكذا دواليك وإن
الأحداث التي وقعت في 11 سبتمبر 2001 في نيويورك أعادت بعث
الصورة والحدث معا من جديد» الصورة استهلكت الحدث بامتصاصه
ثم عرضه للاستهلاك, انميار برحي التجارة العالمية 1248715 18/018
0527151 غير قابل للتصور» لكن هذا لا يكفي من أجل الحديث
على حدث واقعي من حيث تأثير وجاذبية الاعتداء في الأول؛
وحاذبية وتأثير الصورة لاحقاء حيث يقوم الإعلام بدور الدعاية» ويتم
توحيه الرأي العام باستثارة الحساسية الجمالية للمتلقي!25 وتنفجر
أكبر ثورة للمعلومات عبر شبكات النقل الكوني للصور البصرية ومن
الأمثلة على ذلك» صورة سيناريو الانحيار العراقي» وأن العمليات
التكوينية للصور لا تخرج في جماتها عما يلي:

. الاختيار من الواقع المنظور.

. استخدام العناصر المشكلة للصورة.

. تركيبها في نسق منتظم ينتج دلالة ما. من هنا نستطيع التقدم
بتعريف للصورة من الوجهة السيميولوجية» باعتبارها علامة دالة تعتمد
على منظومة ثلاثية من العلاقات بين الأطراف التالية:

251 د.صلاح فضل/ قراءة الصورة وصور القراءة./دار الشروق.القاهرة. ط1 7 ص5.

مادة التعبير وهى الألوان والخطوط والمسافات» وأشكال التعبير
وهي التكوينات التصويرية للأشياء والأشخاص»ء ومضموك التعبير وهو
يشمل امحتوى الثقافي للصورة من ناحية وأبنيتها الدلالية المشكلة لهذا

المضمون من ناحية عر

وقد اهتم "رولان بارث" بصفة خاصة بالصورة الإشهارية ولكن
اهتم أيضا بالأنساق الدلالية غير اللسانية في تحليله السيميولوحي»
وخاصة في بحنه ! بلاغة الصورة 1» فيرى: أن للصورة ثلاك رسانا 203
. الرسالة اللغوية. 015]1006ا1128[ 12655385 ع.آ
. الصورة التقريرية 0620166 1121286
. بلاغة الصورة 1”151286 ع0 ع1ا110ماغط]
ولقد ورد في هذا المقام عدة شبكات لتحليل الصورة الثابتة لكثير
من المنظرين المعاصرين وعلى رأسهم 'لوران حرفيرو” ف كتابه "انظر
كيف نفهم تحليل الصورة754" والعالمان "بيروتات وكوكيلا"في كتابهمما
"دلالة الصورة"255. وإن ابتكار منهجية تحليل الصورة عند هؤلاء
العلماء تقوم على ثلاثة عناصر اا ات
2 المرجع نفسه.رص.7
م.1982.لتناءد ندل : 0ه 165111 ته كتهودهة.كتططه*1 أء 1*06916.وعطتتوط لمه1[مم ‏ 253
00 ,كتتة ,5ع11028 165 222170561 20102162015 10115 /تلقع كه كلعج العتتلة .1 254
4 ,عات نامع 06
عتتنةط1]1 ,0115م ,عع 1”1212 عل عناومقصطؤد لأعانامتتزعم علنتهاء ,قاتاعم لكتمسء 8‏ 255
4 1986,عكهمع 17اع0

56 عبد الله ثاني قدور.تشكيل رسوم الأطفال وسيميولوجية الاتصال في الفن التشكيلي

©» وصف الرسالة

© مقاربة إيكونولوحية 257

© مقاربة سيميولوحية

وعلى ضوء هذه الدراسات المختلفة» ارتأينا اقتراح طريقة
نتبع فيها منهجية شاملة» تساعد المحلل السيميائي والناقد
التشكيلي والدارس الأكاديمي وغيرهم على فهم وتحليل الصورة
الثابتة» من خلال مجموعة من العناصر وامحاور الأساسية التي
تساعد على فهم حياة العلامات والدلائل في كنف الحياة
الاحتماعية» وعلى فهم القوانين المادية والتقنية التي تحكمها.
وإن الرسالة البصرية الثابتة تتنوع حسب أسسها التشكيلية
فهي تحتوي على مجموعة من القراءات المتفاعلة من خلال
تمفصل سنن مختلفة من شكل ولون وخط وتأطير وهي عدة

أنواع:

الصورة الفوتوغرافية

« الكتابات الأثرية (الخط العربي» الخطوط الأعجمية القديمة

والحديثة)

©« اللوحة الفنية

7 إيكونوغرافيا :أيقنا دراسة كل ما يمثل شخصا ء دراسة كل ما يمثل عهدا إيكونكلوجيا : توضيح
خصائص الرموز في الرسم » توضيح خصائص الرموز في النحت »جدول الرموز » شرح الرموز.

« اللافتة الإشهارية
« الكاريكاتير
وتتلخص خطوات هذه الطريقة كالاتي:
شبكة تحليل الرسائل البصرية
يقة تحليل الرسالة البصرية الغابتة: 258
1 - وصف الرسالة:

" المرسل : نذكر تاريخه بإيجاز(مبدع الرسالة):

- اسم ا مرسل المبدع.
- اسم الشركة أو المؤسسة أو المحلة التي أرسلت هذا
العمل.

" الرسالة (نوعها):
- عنوان الرسالة .

8 عبد الله ثاني قدورءتشكيل رسم الأطفال وإشكالية سيميولوجية الاتصال في الفن التشكيلي
المعاصرء.سنة 1996 ص 51:52:53

- شكل الرسالة ونوعها(صورة فوتوغرافية» لوحة فنية» لافتة
إشهارية أو كاريكاتير).

_ حصرها (إحاملهاء قياساتماء وعلاقتها)

" محاور الرسالة:

- ما هو العنوان؟ وما علاقته بمضمون الصورة؟.

- إحصاء العناصر المقدمة.

- ما هي أهم السئن والرموز لهذه الرسالة؟.

- عدد الألوان والمساحات المهيمنة .

- الأحجام وتدريجاتها.

- التنظيم الأيقون واهم الخطوط الرئيسية.

- ما هي ججموعة المحاور؟ وما هو اللو الاول؟.

2 مقاربة نسقية:
النسق من الأعلى (الرسالة البصرية):

- ما هى المدرسة الفنية التى تنتمى إليها هذه الرسالة؟.وما
هى أهم تقنياتما واساليبها ومحاورها الفنية؟.

- من أبحزها وما علاقتها بحياة ابجتمع المعاصر؟.

" النسق من الأسفل (الدعاية):

- هل عرفت هذه الرسالة البصرية انتشارا وقت إنحازها؟,أم
لاحمًا؟,أي بعد ذلك.

- ما هي المعايير والشهادات التي بين ايدينا لشكل هذه
الرسالة المسلمة عبر تاريخ إنحازها؟.

3- مقاربة إيكونولوجية:

النمجال الثقافي والاجتماعي:

- هوية الرسالة الفنية.

- معرفة الأماكن.

- السنن الموضوعية.

- الديانة وتأثيراتها.

-السئن التضمينية.

مجال الإبداع الجمالي في الرسالة:

- سنن الأشكال.

تت سنك الألوات:

- البستين التشكيلية.

4- المقاربة السيميولوجية:

" مجال البلاغة الرمزية في الرسالة:

- العلامات البصرية التشكيلية.

- العلامات البصرية الأيقونية أو حوافزها الباعثة.

- العلامات البصرية المختلفة.

- العلامات الحيزية او الماكثة بين مختلف العلامات؛
ونستطيع أن نلتمسها من أول المنظر إلى آخره؛ أو من اليسار
إلى اليمين.

- دراسة وصفية لمختلف التصورات التشكيلية للموضوع؛

ودراسة كل ما يمثل عهدا أو عصرا.

" المعنى التقريري الأول وال معنى التضميني الغابي:

- هل منتج الرسالة اقترح تفسيرا ومعنى مخالف للعنوان
الأصلى للرسالة أو لمعناها التقريري؟» ما هى تفسيرات الرسالة

-ماهى التفسيرات اللاحقة للرسالة ؟

0 حوصلة وتقييم . شخصي :

من خلال العناصر الاساسية التي استخلصناها من وصف
الرسالة في البند الأول ومقاربة النسق والإحصاء وجميع الشروح
50

- ما هي الحوصلة العامة الني نستنتجها من ذلك؟.

- كيف ننظر الآن لهذه الرسالة البصرية؟.

- ما هى التقييمات الذاتية الخاصة بذوقنا الشخصى؟.

الباب الثالث

تحليل الرسالة البصرية

الفصل الأول : الصورة الفوتوغرافية

الفصل الثاني : اللوحة الفنية والكاريكاتير

الفصل الثالث : اللوحة الإشهارية

الفصل الرابع : تحليل الرسالة السمعية البصرية : مثال الفيلم

الفصل الأول
الصورة الفتوغرافية

1.التحليل السيميولوجى لصورة سقوط بغداد:

هم وصف الرسالة259
المرسل: القناة الأمريكية 62117
الرسالة:

. عنوان الرسالة: سقوط بغداد

. تاريخ الرسالة و ظروف إيداعها: التقطت هذه الصورة أثناء سقوط
بغداد» ودخول المارينز إلى المدينة بتاريخ 9 أفريل 22003 وعرضت
على مختلف شاشات القنوات الفضائية والتلفزيونية العالمية» وكذا على

9 قدور عبد الله ثاني. الحضارة الغربية وهيمنة ثقافة الصورة مقاربة سيميولوجية للإعلام المرئي
الغربي. مجلة الحضارة الإسلامية. العدد1 1.سنة 2004. عدد خاص بأعمال الملتقى الدولي(الحضارة
الإنسانية صدام أم حوار)المنعقد أيام 14و15 ديسمبر 2003 بكلية العلوم الإنسانية والحضارة
الإسلامية.نص 201.

صفحات الحرائد والمحلات» وصفحات الانترنت وتعتبر من أهم

الصور التي عرضت دلالة قوية على سقوط بغداد العاصمة

200

. نوع الرسالة: صورة فوتوغرافية ذا بعد سياسي.

محاور الرسالة: التنظيم الأيقون (الصورة )
عبارة عن إطار شكل مربع أفقي مساحته (5.673617.5) سم2
تحمل الصورة أربع مشاهدء المشهد الأول: جندي أمريكي بزيه
العسكري بنظر إلى التمثال» المشهد الثاني» تمثال (صدام حسين)
وهو في حالة السقوط مربوط بحبل استعمل لسحبه من الرأس»
المشهد الثالث» الأشخاص المتجمهرين أمام التمثال من فئات
امجتمع العراقي» بملابس مختلفة و متنوعة» المشهد الرابع» المسجد
ويجانبه مجموعة من أشجار النخيل. وكل هذه العناصر هي جزء

ب ساحة الفرطوس الى ارم بن

0 عيد الله ثاني قدور.تشكيل رسوم الأطفال وسيميولوجية الاتصال في الفن التشكيلي المعاصر.مطبعة
الشباب وهران سنة 2003.ص8

261 قدور عبد الله ثاني. الحضارة الغربية وهيمنة ثقافة الصورة مقاربة سيميولوجية للإعلام المرئي
الغربي. مجلة الحضارة الإسلامية. العدد1 1.سنة 2004. عدد خاص بأعمال الملتقى الدولي(الحضارة
الإنسانية» صدام أم حوار)المنعقد أيام 4 ديسمبر 2003 بكلية العلوم الإنسانية والحضارة
الإسلامية.ص 201.

2.مقاربة نسقية:

أ)- النسق من الأعلى :

أسباب التقاط الصورة:

© التقطت هذه الصورة الفوتوغرافية» كإعلان عن سقوط يغداد,
في أيدي الاحتلال الأمريكي. وقد كانت من الصور الأكثر
عرضا وانتشارا في وسائل الإعلام العالمية» واستعملت كدلالة
قوية على سقوط النظام العراقي» وقبول العراقيين بالاحتلال
الأمريكي الذي خلصهم من النظام السابق (نظام دكتاتوري
ظالم)» وهي رسالة إعلامية جماهيرية موجهة إلى الرأي العام
العالممي وخاصة العربي 0

©» مرسل الصورة الفوتوغرافية وعلاقته بالمستقبل: مرسل هذه
الصورة أو من يقف وراء بثها. إنما القناة الأمريكية 012017
وهي القناة الأمريكية المتخصصة في نقل الأخبار» والمعروف
عنها أنما الدعامة الإعلامية للسياسة الأمريكية.

» هدفها الترويج للسياسة الخارجية الأمريكية» وقرارات البيت
الأبيض وتدعيم المخططات الإستراتيجية بمخططات إعلامية
تدعمه و تضمن له النجاح» ومن ذلك الحصص والبرامج
التي بثتها القئاة عن شخصية صدام حسين و تصويره في

2 غزو العراق.. بين الظاهر والمكنون
576-031 _0ةظكالطاوعل. 2 ا/اعط. واعع2ع215//:مصاتط

أسوء المواقف لتبرير احتلال العراق» ويكفي أن نذكر في هذا
السياق أن قناة 2728© القناة الوحيدة التي انفردت بتغطية
حرب الخليج الأولى والثانية. لذلك فإن هدفها من حيث بث
هذه الصورة هو إقناع الرأي العام العالمي بشرعية الحرب»
وترحيب العراقيين أنفسهم بالوجود الأمريكي263.

ب)- الدسق من الأسفل:

© البث: تم بث ونشر هذه الصورة في فترة التقاطهاء أي أثناء
تحاية القصف الحوي على بغداد واحتلال العراق» و دخول
أول قوات التحالف إلى بغداد بعد أن تمكنت من اجتياز
حسر الجمهورية» بحيث نشرت هذه الصورة على مختلف
صفحات الجحرائد» وبثت على شاشات القنوات التلفزيونية
العالمية» وكذا صفحات الانترنت» إلى جانب صور أخرى
كانت توحي بسقوط بغداد.

© التأثير: تتمثل تأثيرات هذه الصورة في الصدمة التي أحدثتها
على مستوى الشارع العربي» الذي لم يفهم موقف العراقيين

263 قدور عبد الله ثاني. الحضارة الغربية وهيمنة ثقافة الصورة مقاربة سيميولوجية للإعلام المرئني
الغربي. مجلة الحضارة الإسلامية. العدد1 1.سنة 2004. عدد خاص بأعمال الملتقى الدولي(الحضارة
الإنسانية» صدام أم حوار)المنعقد أيام 4 ديسمبر 2003 بكلية العلوم الإنسانية والحضارة
الإسلامية.ص 201.

الذين ساهموا في إسقاط تمثال صدام حسينء وكذا في
التشكيك في مصداقية هذه الصورة من طرف 1
السياسيين والإعلاميين الذين لم يتوانوا في إبداء آرائهم
المشككة في مضمون الرسالة من خلال الحصص والبرامج
التحليلية» والتعاليق التى أعدتما وسائل الإعلام العربية بصفة
خاصة. أما فيما يبخص وسائل الإعلام الغربية فرأت أنما دليلا
على موافقة العراقيين على الاحتلال الأمريكي وتخليصهم من
الديكتاتورية» إلا القليل من هذه الوسائل التى أبد-

0 يل 264
3.مقاربة إيكونولوجية :
« امجال الثقافي والاجتماعى 265:
- هوية الرسالة الفنية :

إن هوية هذه الرسالة هي كما ذكرنا سابقاء تنتمي إلى الصورة
الفوتوغرافية الملونة» وقوة الصورة تتضح جليا في العناصر التي شملتها
كالتمثال والمسجد والجمهور الغفير» فالعنصر الأول والثاتي يعكسان
الحالة النفسية لملتقط الصورة وناشريها وذلك لما كانا يمثلانه هذين

264 قدور عبد الله ثاني. الحضارة الغربية وهيمنة ثقافة الصورة مقاربة سيميولوجية للإعلام المرئي

الغربي. مجلة الحضارة الإسلامية. العدد1 1.سنة 2004. عدد خاص بأعمال الملتقى الدولي(الحضارة

الإنسانية» صدام أم حوار)المنعقد أيام 14و15 ديسمبر 2003 بكلية العلوم الإنسانية والحضارة

الإسلامية.ص 201.

10 ,قله ,5ع8 1102 دع1 1ء20217:5 201 1مطامه 70115 /تلقعلكك لامع العتللة 1 265
4 ,عات انامع 06

العنصران ( التمثال والمسجد ) والحالة التي ألآ إليهاء وهنا يتضح تأثير
الدين الإسلامي وذلك باستحضار المسجد في الصورة266.

عرف العراق حربين متتاليين حرب الخليج الأولى» وحرب الخليج
الثانية» من طرف الولايات المتحدة الأمريكية بسبب المواقف السياسية
المتناقضة بين البلدين» وكذا سياسة الحيمنة والسيطرة التي انتهجتها
الولايات المتحدة الأمريكية في العالم بعد نحاية الحرب الباردة» وسقوط
حائط برلين وزوال الثنائية القطبية. كما عرف العراق حصار اقتصادي
حائر» فرضته عليه الولايات المتحدة الأمريكية وبريطانيا دام أكثر من
2 سنة» نال الشعب العراقي على إثره الويلات» حيث انتشرت
أمراض عديدة» وصعب السيطرة عليها بسبب نقص الأدوية» وسوء
التغذية عند الأطفال» ومنها السرطان بسبب الأسلحة البيولوجية التي
استخدمتها الولايات المتحدة الأمريكية في قصف مختلف المناطق
العراقية. ورغم هذا كله» ظلت الولايات المتحدة الأمريكية مصرة على
شن الحرب ضد العراق» ورفع ورقة امتلاك العراق لأسلحة الدمار
الشامل» خاصة بعد أحداث 11 سبتمبر2001 أين صنفت بعض
الدول المارقة» ومنها العراق في خانة محور الشر؟. وشنها لحربما
المزعومة ضد الإرهاب» باحتلال أفغانستان ثم العراق. ومن الواضح

266 د.صلاح فضل/ قراءة الصورة وصور القراءة./دار الشروق.القاهرة. ط1
0)7صل-ه.

من خلال شهادة ريتشارد كلارك الموثقة والمفصلة في كتابه "ضد كل
الأعداء" أن قرار غزو العراق كان موجودا قبل هجمات 11
سبتمبر2001» وأن. تلك المحمات قدمتث مسوغا مهماء كانث
الإدارة الأميركية في أمس الحاجة إليه لتبرير ما لا مبرر له وتسويغ غير
المستساغ. أما الحديث عن أسلحة الدمار الشامل العراقية -وما
صاحبه من تدليس وتلبيس- فهو جزء من تسويغ الحرب سياسيا
وإنحاحها عسكريا”77.

ولقد ورد مقطع من كلام الرئيس بوش في نفس الكتاب "ضد كل
الأعداء"» وهو من تأليف ريتشارد كلارك مستشار الرئيس بوش
السابق اربة الإرهاب. وقد استقال كلارك من منصبه مطلع العام
المنصرم احتجاجا على سياسات رئيسه» وكشف في كتابه جوانب
مهمة من التحضير لحرب العراق والدوافع من ورائهاء والتدليس الذي
صاحب المسار كله. فيقول: (..لا يهمني ما يقوله خبراء القانون
الدولي» فنحن سنضرب بعض الناس على مؤعراتهم مهما تكن
النتيجة"!!) هكذا قال الرئيس الأميركي جورج بوش حينما تحدث
وزير دفاعه عن انتقام أميركا لحجمات 11 سبتمبر2001 من وجهة

نظر القانون الدولي. ويبدو أن العراقيين كانوا على رأس من أراد

57 غزو العراق.. بين الظاهر والمكنون
031 30_56 آ1الطاوع12.0/أاعط.واعء2ع3158//:صاخط

الرئيس الأميركي "ضربهم على المؤخرة" رغم انعدام أي أدلة على
تورطهم في المجمات» أو امتلاكهم لأسلحة الدمار الشامل68”. ولا
بشك احد دن أن السيطرة العالمية التي غازسهنا: أميركا هي الناظم
الرئيسي اليوم للعالم. فهي التي تنتج العقيدة أو الرؤية الموحدة له
وهذه الرؤية هي اليوم بامتياز النيوليبرالية التي تؤسس لعلاقات التراتب
بين الكتل والأمم والدول والشعوب والقوميات507.

0 5 ءِ 3 5-0-0 2 3
وفك استخدم الرئيس الأمريكي حورج بوش تعبير ا حرب الصليبية

في وصف حربه على “الإرهاب” عبر العالم» بما في ذلك في العراق
وأفغانستان .وكان بوش قد تعرض بسبب إشارة مماثلة في أعقاب
أحداث 1 1 سبتمبر 2001 لانتقادات غاضبة في أرجاء العالم الإسلامي
وبقية العالم. وفي ذلك الحين» قال بوش في تصريح للصحافيين:
“هذه الحرب الصليبية» ضد الحرب على الإرهاب» سوف تستغرق

وقت” وعندما تعرض بوش للانتقادات الغاضبة قال البيت الأبيض إن
وق “"يأنتق”” لأنه استخدة تعر “"اطرب: الصليية ”ريد أن
مسئولين في الإدارة الأمريكية اعترفوا بأن بوش استخدم أحيراً هذا
التعبير للمرة الثانية. ووردت الإشارة الجديدة إلى“ حرب صليبية” في
8 المرجع نفسه ص05.

9 القيادة الأمريكية للعالم .برهان غليون. 20 ا/طامعل. ست/اعم. منعوجعع21//:ماغط

200 قدور عبد الله ثاني. الحضارة الغربية وهيمنة ثقافة الصورة مقاربة سيميولوجية للإعلام المرئي
الغربي. مجلة الحضارة الإسلامية. العدد1 1.سنة 2004. عدد خاص بأعمال الملتقى الدولي(الحضارة

الإنسانية, صدام أم حوار)المنعقد أيام 4 ديسمبر 2003 بكلية العلوم الإنسانية والحضارة
الإسلامية.ص 201.

خحطاب لإدارة حملة بوش - تشيني الانتخحابية عن البرنامج السياسي

2711 5 ِ

71 بوش يعاود استخدام(الحرب الصليبية) .220 /طامع0. ما/اعم.ورءءجعع21//:مغط

«» مجال الإبداع الجمالي في الرسالة:
- سنن الأشكال والألوان:
يمكن تقسيم الصورة بخط عمودي واحد بقسمها إلى قسمين جزء
الأيسر خاص بالتمثال؛ الجمهور والمساجدء وجزء الأيمن خاص
بالجندي الأمريكي. وتتحقق الوحدة الحمالية بانسجام الألوان
وترابطها بحيث يساعد هذا الانسجام والترابط في قراءة واضحة
للضوزة: وكتذايما امشعرفه بعل عراسية ا لكلوا تق :هذه العيون 7
«النين المشكيلية
إن التكوين اليد هو الذي لا يشتت العين من خلال توازن
العلامات التي تحتويها الصورة الفوتوغرافية» وتكامل معانيها حتى
نصل إلى المعنى النهائي والمقصود تحقيقه من وراء هذه الرسالة
ولكي نتعرف على أهمية التكوين» وإن كان جيدا أم لا في هذه
الصورة» سندرس مختلف السنن التشكيلية التي حاءت على
الحو التالي273,
1- الجندي الأمريكي(المارينز) 2-تمثال صدام حسين وهو في
حالة السقوط 3-الأشخاص المتجمهرين أمام التمثال
4- المسجد

2 عبد الله ثاني قدور.تشكيل رسوم الأطفال وسيميولوجية الاتصال في الفن التشكيلي
المعاصر.مطبعة الشباب وهران سنة 2003.ص8

3 المرجع نفسه ص 10.

عند تقسيم الصورة إلى أربع أسطر يتبين لنا أن المصور وضع

رموز مفتاحيه في أربع نقاط وهي الجندي الأمريكي» والتمثال»

والأشخاص المتحمهرية» وامسحد:
إن تشكيل الصورة بكل ما تحمله من أشكال معبرة عن المعنى الذي
أراد المصور إيصاله للمتلقي» وملاحظة الصورة من اليسار إلى اليمين
يبرن لنا التوثيب. الذي يقضده الصور. حيك. يظهر لنا" اندي
الأمريكيء ثم تمثال صدام حسين وهو يسقط والأشخاص المتجمهرين
أمام التمثال ثم المسجدء بمعنى أن هذا التشكيل يوحي لنا معنى هو
تمكن قوات الاحتلال من دخول العراق و إسقاط نظامه باستخدام

قط مح شتعيه واللدوش عق امه ومق انه 27

4 عبد الله ثاني قدور.تشكيل رسوم الأطفال وسيميولوجية الاتصال في الفن التشكيلي
المعاصر.مطبعة الشباب وهران سنة 2003.ص8

4. مقاربة سيميولوجية:
© مجال البلاغة و الرمزية في الصورة275:

1. العلامات البصرية التشكيلية276:
تضم الصورة عدة علامات بصرية تشكيلية حاءت لتعطي دلالات
مختلفة» وهي على النحو التالي:
الجندي الأمريكي: علامة بصرية مشكلة لعامل القوة» والاحتلال في
عمقه من خلال الوصول إلى عمق بغداد العاصمة العراقية والسيطرة
عليها. سقوط تمثال صدام حسين المرصوص بالإمنت بلون رمادي
دلالة على القوة والسيطرة» وبالتالي إسقاط هذه القوة المسيطرة و
إذلالها. الجمهور المتعدد والمختلف علامة بصرية مشكلة لمعنى ضم
جميع فئات الشعب العراقي و اتفاقهم على رأي واحدء وهي الرضا
بالاحتلال. والمسجد علامة بصرية مشكلة لأحد مقومات العراق
العقائدية وركيزة من ركائز هويته الوطنية.
2.لعلامات البصرية الأيقونية:
ضمت الصورة الفوتوغرافية أوجه متعددة من البلاغة منها:
الكناية: سقوط تمثال صدام حسين كناية عن سقوط النظام العراقي

بزعامة حزب البعث.

,315 ,1”150886 عل عنالأمقصطة5 /أعأنامتت9ءم علتتهاء ,3[تاعمك لتقممه8 25

4 1986 ,مولع 1ع عتكلهة1101

5 ,تلت 3276 ,71226100 تامتصرمه 12 3 6اتعناطنام 12 عل /لنن2»ح[ اعجمعءن ‏ 206
6 1985 , وعمع ا اتعطء ]ا

الحبل الذي استعمل في سحب التمثال: كناية على إهانة رمز من
رموز النظام العراقي السابق من خلال الإسقاط والسحب.

الأشخاص المتجمهرين أمام التمثال: رغم أتمم فئة قليلة إلا أنهم
استخدموا لبعث رسائل معينة» دلالة على أن الشعب العراقي (الحزء
يعبر عن الكل)» بارك الاحتلال لأنه حررهم من الديكتاتورية.

الجندي الأمريكي: محاز عن الاحتلال الأمريكي و السيطرة على
بغداد من خلال (ساحة الفردوس) التي تتوسط بغداد.

بالإضافة إلى ملامح الجندي الأمريكي المندهش من طريقة إسقاط
التمثال وخلفه المسجد كناية على السيطرة الكاملة على كل العراق بما
في ذلك مقدساته الدينية» ودلالة أيضا على امتداد الحروب الصليبية؛
وانتهاك مقدسات الدول الإسلامية» باحتلال أفغانستان وتمديد
سورياء واحتلال العراق.

© المعنى التقريري و المعنى التضميني:

لقد بثت هذه الصورة على مختلف شاشات القنوات التلفزيونية
العالمية» وكذا صفحات الحرائد واحلات» وعلى صفحات الإنترنت.

وقد أعطي لما تفسيرا واحداء من طرف القناة التي بثتها(02111)»

وهو تمكن قوات التحالف من السيطرة على بغداد» وفرحة

العراقيين بالتخلص من النظام العراقي السابق بقيادة صدام

حسين.

- وقد تعددت القراءات والتفسيرات لهذه الصورة» تزامنا مع بثها.
من طرف العديد من الإعلاميين وامحللين والسياسيين» بحيث
ذهبت بعض التحاليل للوسائل الإعلامية الموالية للدول التي
شاركت في احتلال العراق» بأنما صورة تعبر عن ترحيب العراقيين
بقوات الاحتلال» وغضبهم ورفضهم لنظام صدام حسين.

- في حين جل التحاليل لوسائل الإعلام ا لمحايدة» وغير المشاركة
في هذه الحرب» رأت أن هذه الصورة التقطت عن قصدء لفئة
قليلة من الشعب العراقي من المرتزقة» الذين لا صلة لهم بالشعب
العراقي» بل ذهبت بعض التحاليل إلى حد القول بأنهم من
الأكراد الذين ساهموا في تدعيم حطوط القوات امحتلة.

- كما ذهبت وسائل إعلامية أخرى, في تحليلها للصورة إلى حد
القول أن هذه الصورة مفبركة في استوديوهات " هوليود" أنتجتها
قوات الاحتلال» لتبرير احتلالها للعراق» خاصة وأن هذه الصورة
كانت ترافقها لقطات أخرى عن مظاهر السرقة والنهب» التي
تعرضت لما الحيئات الرحمية العراقية يوم سقوط بغداد 9 أفريل
3 (لبنوك» الوزارات» المتاحف» قاعات العرضء» وغيرها. .)»
باستثناء وزارة النفط التي لم تتعرض لعمليات النهب.

ه. حوصلة و تقييم شخصي

هذه الصورة الفوتوغرافية ذات البعد الإعلامي والسياسي التي أرادت

الولايات المتحدة الأمريكية من حلالماء تبرير الاحتلال وتعويضه

بمصطلح التحرير من خلال تخليص الشعب العراقي من نظام جائر

وغير دبمقراطي» و تخليص العالم من أسلحة الدمار الشامل التي تزعم

أن العراق يمتلكها. إلا أن لهذا المعنى الذي أراده المرسل أن يصل إلى

الرأي العام العالمي لم يتحقق وذلك لعدة أسباب منها 277.

© لا بمكن لأي كان أن يقتنع أن الديمقراطية تحمل إلى الشعوب
على متن الدبابات» أو الطائرات التي ترمي بقنابلها الفتاكة على
الأبرياء.

©» كما لا يمكن تخليص العالم من أسلحة الدمار الشامل» ثم
استعمال هذه الأسلحة نفسها في إبادة الشعوب بأكملها.

© كما أن هذه الصورة من حيث تأثيرها لا ترقى إلى تلك الصور
للمباني المهدمة» والأشلاء المتنائرة من جراء القصف» أو صورة
السوق الشعبي الذي قنبلته قوات العدوان وهو يعج بالأبرياء.

©» و أحيرا تكسير حاجز الخوف بضربات المقاومة الموجعةع
والخسائر الكبيرة التي ألحقتها بقوات الاحتلال. نما اضطر هذه
الأخيرة أن تعطي موعد زماني محدد للانسحاب» وهو 30 يونيو
4.

77 مرططام. تع 2 الة5. ممع . طله توتتلة.15ع17711//:ماخط

2. الطفل محمد جمال الدرة

أ - المرسل :

سنقدم في هذا الفصل قراءة سيميائية مجموعة من الصور التي
تشتمل عليها الومضة الحية واللقطة المشهورة» التي التقطها مصور
القناة الثانية في التلفزيون الفرنسي, طلال أبو رحمة, أثناء إطلاق
قوات الاحتلال الصهيوني النار باتحاه الطفل محمد جمال الدرة» 12
عاماً من البريج» وقتله بدم بارد وإصابة والده بجراح حطيرة. واحداً من
أبرز المشاهد على فظاعة الاحتلال وانتهاكاته الجسيمة بحق المدنيين
والتحليل الذي سنقدمه هنا ليس كليا ولا تحائياء» ولا يمكن أن يكون
كذلك في جميع الأحوال» إنه نتاج زاوية نظر معينة» أو هو نتاج
فرضية مسبقة للقراءة» والتعامل معها باعتبارها النبراس الذي سيقودنا
إلى خلاصة بعينها. فتنظيم العناصر الأيقونية والتشكيلية وفق هذه
الفرضية هو الذي يبرر النمط التأويلي الذي انتهجناه في استنطاق

مكنون الصورء وهو الذي يفسر الخلاصات الدلالية التي وصلنا إليها
ف نماية التتحليا 278
ب - الرسالة :

الطفل محمد جمال الدرة» 12 عاماً من البريج» وهي عبارة عن
لقطة حية مكونة من عدة صور.
ج محاور الرسالة:
طلال أبو رحمة» أثناء إطلاق قوات الاحتلال النار باتحاه الطفل محمد
جمال الدرة» 12 عاماً من البريج» وقتله وإصابة والده بجراح خحطيرة»
واحداً من أبرز المشاهد على فظاعة الاحتلال وانتهاكاته الجسيمة بحق
المدتييق: الفلسطيييق كاق: الطفقل الشهيد يرفقة:والذة ميان حل
أسطوانة خرسانية لشبكة المياه العادمة» ترتفع عن سطح الأرض بنحو
0 سم وف حلفهما سور. ورغم صرخات الاستغاثة من الأب
والطفل» انطلقت النيران باتحاههما وقتلت الطفل بلا رحمة.
2 مقاربة نسقية :

أ النسق من الأعلى الرسالة:

8 سعيد بنكراد. جمع بصيغة المفرد: قراءة في ألبوم (مغاربة) لداود أولاد السيد. مجلة أبواب.
العدد26. سنة2000.ص141.

ظروف وفاة الطفل نحمد جمال الدرة وإصابة والده حمال الدرة بتاريخ
0 تتيجة إطلاق النيران من قبل جنود الاحتلال
الإإسرائيلى وتصوير الحادث على الهواء مباشرة.

ب النسق من الأسفل ١الدعاية؟‏ :

مرة أحرى يقف العالم متفرجا أمام شاشات التلفاز ليشاهد المزيد
من امحازر الإسرائيلية في حق الشعب الفلسطيني وانتهاكات الصهاينة
للمقدسات الإسلامية. اكتفت بعض الدول بالنداء لوقف ما وصفته
بالعنف» وما يجري ف الأراضي امحتلة أكثر من عنف» وبعض
المنظمات انتقدت تصرفات قوات الاحتلال الإسرائيلية» منظمات
حقوق الإنسان صامتة ودماء الشبان والأطفال الفلسطينيين تطهر
الأرض بعدما دنسها الإرهابي ارييل شارون زعيم الليكود.

الرصاص الإسرائيلي الحي أو المغلف بالمطاط او المحرم دوليا لا
يفرق بين طفل وعجوز يصيب وينزف الدماء ويزهق أرواح الأبرياء.
فمشهد استشهاد الطفل محمد الدرة 12 سنة الذي تناقلته بعض
الشبكات التلفزيونية مساء أمس الأول يظهر مدى بشاعة ووحشية
الاحتلال. محمد الدرة انتقل إلى رحمة الخالق لينضم إلى قافلة الشهداء
الذين سقطوا دفاعاً عن المقدسات الإسلامية والأرض, مشهد الطفل
الشهيد يبكي الحجر, ولكن للأسف لا يحرك العالم لوقف آلة الحرب
الإسرائيلية.

3 - مقاربة ايقونولوجيا :

أ المجال الثقافي الاجتماعي :
هوية الرسالة الفنية :

فهذه الرسالة البصري للصحفي المهني» والمتخصصء والذي عملت
سنوات طويلة في هذا البمحال» وهو ملتزم بقواعد مهنة الصحافة»
والقسم الصحفي أيضاًء وملتزم بنقل الحقيقة والواقع دون تميز» وبكل
موضوعية» وعدم الانتقائية» وإبقاءه في الحياد كأحد أسس العمل
المهني» وهذا ما جعله في وضع متميز كصحفيء» وله مكتب صحفي
خاص» ويعمل مراسلاً للتلفزيون الفرنسي القناة الثانية» وأنا عمل مع
1017© أيضا من خلال مكتب الوطنية للأنباء. وأن الشهيد محمد
الدرة»ء ذلك الطفل الصغير الذي مزقت آلاف الطلقات جسده
الصغير إلى أشلاء» من اليش الإسرائيلي. وكيف يصل قلب الحقائق
التي شاهدها العالم كله على شاشات التلفزيون إلى هذه الدرحة من
الوقاحة والاستهجان للعقل العالمي.

والآلة الإعلامية الصهيونية التي غسلت الدماغ العالمي طويلا قادرة
على أن تفعلهاء ليس بواسطة صحافتها وأحهزتما الإعلامية» بل حتى
من خلال منافذ إعلامية يمكن أن يراها البعض محايدة كمحطة التلفزة
الألمانية" أي آر دي" التي تنوي بث شريط متلفز حول استشهاد
محمد الدرة على يد الجيش الصهيوني في 30 أيلول من عام 2000 »2
أي مع بداية انطلاقة انتفاضة الأقصى.

ولم يقف التزييف عند هذا الحد الوقح» بل لا تفتأ أجهزة الإعلام
الصهيونية حول العالم تصور الوضع القائم في فلسطين امحتلة على أنه
حالة دفاع مشروع عن النفس من قبل الدولة العبرية ضد أعمال
إرهابية يقوم بما الفلسطينيون» هذا التزييف الذي طلما آتى ثماره في

مجتمع سطحي كابحتمع الأمريكي.

فقد أفاد استطلاع للرأي أحرته صحيفة" نيوزويك" الأميركية
الأسبوعية إن أغلبية الأميركيين تحمل الفلسطينيين أكثر من
الإسزائيليين ‏ :مسؤولية: أعفال: ٠‏ العسن»:. تحيث: أكل: :9049 من
الأشخاص الذين هملهم الاستطلاع أن الفلسطينيين هم اكبر
المسئولين على العنف في مقابل 7012 ينسبون ذلك إلى الإسرائيليين
فيما يرى 023/ منهم أن الطرفين متساويان في المسؤولية!!

إسرائيل التي تتابع حملاتها الإعلامية وسط حهود عربية قليلة يقوم
كما متحمسون ومدافعون عن القضية عادة» دعمت حملتها الحالية
بفيلم وثائقي يهاحم السلطة الفلسطينية ويتهمها بإعداد "أجيال
حديدة من الإرهابيين" كما يقول الفيلم الذي وزع في اسطوانة مدمحة
(سي دي) على وسائل الإعلام الدولية» كما تم توزيع هذا الفيلم
المعنون" حصاد الحقد" على مائة سفارة إسرائيلية عبر العالح. وتتهم

إسرائيل السلطة الفلسطينية في الشريط ب "بشحن" أطفال اتموا للتو
دراستهم بمشاعر الكراهية ضد إسرائيل.
4 - مقاربة سيميولوجية :
أ مجال البلاغة والرمزية فى الرسالة:

إن هذه الرسالة البصرية توضح حلياء من خلال أبعادها
التضمينية» كل النكبات المتتالية التي مست الأمة العربية المسلمة
أولاها حاءت بعد تشريد الشعب العربي الفلسطيني من أرضه. التي لا
تقل أمميةَ عن القدس الشريفء والنكبة الثانية هي أن ترتفع طموحاتنا
كعرب لتكونٌ أقل من بضعة أحياء في القدس أو في إحدى
لوعي كر

كل شبرٍ في أرضنا المحتلة» له قداسته وأهميته... وكل إنسان شرده
الصهاينة منها بالقتل وا محازر» يعدُ ركناً من أركان القضية» ويشكلٌ
مسألةَ يحب حلها بشكل مرض» وهذا يبين مدى تعقيد القضية
وعدم مشروعية حصرها في أحد الجوانب دون الآخر. فإن لم نستطع
(بعد تتبعنا للواقعية السياسية) أن نسترد حيفا ويافا من أيدي
المغتصبين» فإنه يجب أن تستردنا هي إلى أحضاتماء لأتما كالأم الرؤوم
لكل من رحل عنها أيام المحازر الكبرى» ومن منا لا "يحن إلى خبز

2 1
أمه .

5 حسان محمود الحسون. الإعلام الصهيوني 516.16 77/15/17/.500

المطلوب دائما أن نحافظ على كرامتنا كعرب» وأن نصل إلى حلول
لأكثر القضايا تعقيداً قبل غيرها لأنما تمس كاك فرد منا تشب المأساة
والتشرد... وكل تأخير في إعادته إلى وطنه يعتبر كارثة إنسانية. لا
تمكن «اعفبار 'النقاوظن على كيفية التفاوظن مسيرة سياسية سوية)
ولنضع نصب عيوننا أننا أصحاب حق» لن يستطيع ارون أن
يفرض ,أيه علينا ما دمنا نؤرقه بانتفاضتنا المباركة200.

نحن نشكك فق قدرة الغرية.ق هذا الزمان: على الوضول "الى
إحقاق الحقوق» وعودة اللاجئين» وإزالة المستوطنات» واسترداد
الثروات المائية المسلوبة» واسترجاع القدس. إذاً فالاستمرار في المسيرة
السياسية وعلى هذا النحو وبحذا الضعف والاستهانة بالدماء المراقة
يوماً بعد يوم» سيكون له أثر عكسي» وسنلهث أياماً وأسابيع
لاستجداء اللقاءات(العقيمة) من هنا وهناك» هذا عدا عن المبادرات
المرفوضة والمزيفة. و نحن أبعد ما نكون عن يقْظَةِ العز المرجوّة.. وإن
لم نستطع أن نفهم كيف يكون هذاء فلننظر الى عدونا الذي يفاوضنا
بيدء ويقتلنا باليد الأخحرى... ولا ينسى أن يبني لنفسه أكبر قوةٍ

عسكرية في المنطقة.

0 أمة تذبح من الوريد إلى الوريد. .ع 1ع 78/17/177.500

من أين سنجلب الحيبةَ لأنفسناء إذا كنا تأكدنا من تدمير قوانا
الذاتية» وذخيرتنا القومية بأيدينا الآثمة. ثم اتجهنا للترنح في مسيرة

3 .التحليل السيميائي للصورة الني أبمرت العالح:

بعد الكثير من البحث «التنقيب في الكم الحائل من الصور
الفوتوغرافية وقع اختيارنا على صورة ألهبت مشاعر الإنسانية
واستطاعت أن تؤثر في الرأي العام العالمي» والذي اهتز من
بشاعة هذه الصورة وهذا ما أدى بامحللين إلى تسميتها ب
الصورة التي أبمرت العالم.لصاحبها كيفن كارتر 38وع!
2111© .

© وصف الرسالة:

#المرسل:

" كيفن كارتر »)هه «سزوعع1[ مصور فوتوغراقي ولد
سنة 1960 بجنوب إفريقيا من أبوين بريطانيين» ذهب سنة
6 لبريتوريا للدراسة» ومن ثم التحق بالجيش سنة21980
وبعدها فر من اليش ليعمل كمصور هاوي بميدان الرياضة
بصحيفة 0155© :511203 8018 3053122 وف سنة 1993
توجه إلى السودان أين التقط هذه الصورة وكان ذلك يوم
6 مارس 1993.» وبعد نال جائزة 016]267م » لينتحر
بعدها لتناوله مادة سامة بمدينة 8018 7طمهطمز سنة
4 ]1 .

الرسالة:

"هي صورة فوتوغرافية أطلق عليها اسم'الصورة التي
أكرت العام" »وقد التقطها المصور كيفن كارتر ماتاعك1
#عانةء بالسودان يوم 26 مارس 1993» وذلك خلال أزمة
لمجاعة التي حلت بالسودان.

" محاور الرسالة:

" إن أهم ما ورد في هذه الصورة من سنن ورموز تتمثل
في صورة تلك الطفلة المنهكة التي قد أتعبها اللجوء نحو
مخيم قريب» وهذا ما أدى بما إلى النحف على الأرض أملا
منها في إيجاد ما تسدي به رمقهاء وقد بدت آثار الحزال

على جسمها وهي تقاوم الموت» هذا ويقبع حلفها نسر
جارح يترقب موتحاء ليلتهم ما تبقى من حجسمها النحيل»
وكل هدا 2 وسط طبيعي يوحي بالجفاف والقسوة» ويمذا
تظهر تلك العلاقة الوطيدة بين عنوان هذه الصورة
ومضمونها. فكل من يشاهدها إلا وتبهره وتوقع ف نفسه
صدى وتأثيرا بليغا.

أما عن الألوان التي تتضمنها الصورة» فهي ألوان حارة
والمتمثلة أساسا في اللون الأصفر»الذي يطغى على الصورة»
بالإضافة إلى الألوان الأخرى كاللون الأحضر والرمادي.

أما من ناحية التنظيم الأيقوني» فتبدو الطفلة في مقدمة
الصورة بينما يظهر النسر خلفها في ذيل الصورة. وكل هذا
علق أوطن * متهوية" ببحافة .مكشوة” شاش ردن
اليابسءفيما نلمح في الخلف غابة كثيفة الأشجار. وكل
هذه الأشكال والألوان تمثل امحاور الأساسية للصورة.

2- مقاربة نسقيه:
الدنسق من الأعلى:

هذه الصورة من الصور الفوتوغرافية الملونة التي ظهرت في

القرن العشرين»)حيث أصبحت الصور الملونة أكثر صدقا في نقل

الواقع» وهذه الصورة التي بين أيدينا خالية من أي تركيب قد ينقص
من قيمتها الدلالية ونع بذلك تعدد القراءات.
إن المصور كيفن كارتر والذي التقط هذه الصورة كان ذو نرعة
إنسانية» ويظهر ذلك حليا في اختياره لمثل هذه الصورة ذات البعد
الانساني»وقد عرف عن كارتر معاداته لنظام الأبارتيد بالرغم من كونه
يعسن إل المن الأمصن:
النسق من الأسفل:
لاقت هذه الصورة رواجا منقطع النضير» وانتشرت في كامل أصقاع
العالم» وهي متوفرة الآن في شبكة الانترنيت» وقد نقلت للرأي العام
العلمي معانات هذا البلد جراء ما لاقاه الشعب السوداني من مجاعة
أتت على الأخحضر واليابس» هذا وقت التقاطها أما بعد انتحار
صاحبها فقد أصبحت اكثر شهرة.
3-مقاربة ايقونولوجية:
" المجال الثقافي والاجتماعي:

إن هذه الرسالة التي أطلق عليها اسم( الصورة التي أبمرت
العالم ) تم التقاطها من طرف المصور الشهور كيفن كارتر ف 26
مارس 1993 .وكان ذلك في دولة السودان اثر تتبعه لأزمة احاعة
التي أصابت هذا البلد الفقير المصنف ضمن دول العالم الثالث»وقد

ورد في الصورة طفلة تنحف فوق الارض من شدة الجوع والتعب»
بينما يترقب النسر الجحارح موتما ليفترسهاءهذا فيما يخص السنئن
الموضوعية لمذة الوسالةه أفاهق الست المعسيية فين نا رز
العالم الفرنسي رولاند بارث من أن الصور الفوتوغرافية ليست نقلا
حرفيا للواقع» أي جرد تحريد لدوال تقريرية بل هو اخضاع الواقع
لكثير من التقليص(تقليص الحجمءاللون والزاوية)» وهذا ما يعني أن
الصورة الفوتوغرافية تحمل الكثير من الرموز والدلالات الضمنية التي
ينبغي للمحلل السيميائي أن يستخرحها من اعماق الصورة
الفوتوغرافية»وصورة كيفن كارتر ( الصورة التي ابمرت العالح ) شأنما
شأن بقية الصور تحيل إلى الكثير من المدلولات الرمزية والإيحائية.
#مجال البلاغة والرمزية في الرسالة:
إن الصورة التي بين أيدينا تتضمن موضوعا ذو صبغة إنسانية» لما
تفعم به من دلالات ومعاني تحتاج منا إلى إبرازهاء ولا يتأتى ذلك إلا
بكثير من الإمعان والتأمل. ومن أهم هذه المعاني:
- أن هذه الصورة أزالت النقاب عن الممارسات الظالمة
في حق الدول الضعيفة الفقيرة من قبل أغنياء العالم» وتأني
الدرحة : الأول الشكات.٠‏ التيددة' اللنسيات: والدول
الصناعية الكبرى» حيث يقدر الملاحظون أن 9065© من
سكان هذا العالم يعيشون حياة البذخ والترف على حساب

5 ممن يعانون الفقر والحرمان» وهذا ما يفسر اللاعدالة
في اقتسام الثروة.

- تبرز لنا الصورة مبدأ القوي يأكل الضعيف»
والمتمثل في النسر الذي ينتظر موت الطفلة ليهم بافتراسهاء
فامجاعة لم تقتصر على البشر وحدهم بل طالت حتى
الحيوانات» ثما دفعها إلى السعي لافتراس الإنسان» فكلاهما
يصارع من أجل البقاء.

- أن الصورة تعبر لنا عن رغبة المصور ف أن يبدي
للرأي العام العالمي ما يحدث من انتهاكات لحقوق الإنسان
اثر سياسة التجويع واللامبالاة.

- إن الصورة حعلتنا نشبه رغبة النسر المبيتة في حق
الطفلة بما هو واقع و كائن الآن اثر ما تلاقيه الدول
الضعيفة من طرف الدول الكبرى في عالم» حيث أصبح
يحكمه قانون الغاب تحت غطاء الشرعية الدولية.

- ظهر في الصورة سيطرة اللون الأصفرء والذي يوحي
بالتشاؤم» في مقابل اللون الأحضر الذي يوحي بالتفاؤل؛
حيث منح له المصور مساحة ضثئيلة» وهذا ما يعكس لنا
قساوة البيئة و سكاتحا الدين يعيشون قلقا دائما مما

ينتظرهم في المستقبل» حيث أنهم أصبحوا يتدبرون لقمة
العيش في حدود يومهم.

- إن إعراض الطفلة عن الزحف والتوحه نحو الغابة
على الأقل لتقيها لفحة الشمس ينم على إن وجهتها مركزة
نحو ملجأ أو مخيم للأغذية.

- تتبع كارتر لمعاناة الجنس الأسود المحتقر من طرف
الجنس البيض نابع عن معاداة كارتر للتمييز العنصري»
بالرغم من انه ينتمي للجنس الأبيض.

- يمكن لهذه الصورة أن تكون لأبعاد شخصية» حيث
بتحمسد طموح المصور للسعي وراء الشهرة.

مجال الإبداع الجمالي في الصورة:

حتى نبدي ما جاء في الرسالة من إبداع جمالي يتوحب
علينا أولا عرض ما تضمنته من سنن الأشكال؛ ويفترض
أن تكون كالآتي:

نحد أن هذه الصورة تتكون من شكلين أساسيين
يتمثلان في صورة النسر الرامزة للقوة والحبروت» وصورة
الطفلة التي تظهر عليها أمارات المجاعة والتعب الشديدء
وبالتالي فهي ترمز إلى الضعف.

بالإضافة إلى وحود أشكال ثانوية كالغابة والتي تدل
على البيئة الوحشية والحياة البدائية لسكان هذه البلاد» كما
تدل على الضياع والتيهان» لان الغابة تعلق مفهومها منذ
القدم بالاحتفاء والضياع» كما أن وحود العقد في العنق
والسوار في المعصمين يدل لا محالة إلى أتما فتاة. هذا
ويظهر في الخلف مجموعة من الأشكال ذات اللون الأصفر
تظهر وكأنما أكواخ من القش اليابس وهي حتما مهجورة.

هذا عن الأشكالء أما عن السنن اللونية فانه لا يخفى
على أحد أن للألوان الكثير من الدلالات» حيث تحمل في
طياتما الكثير من الإيحاءات التضمينية وأهمها:

- لون بشرة الطفلة الأسود والذي يوحي بان الفتاة
من الجنس الزبحي أي الجنس الأسودء وهذا ما يدلنا على
أن الصورة التقطت في بيئة إفريقية.

- أما اللون الأصفر الطاغي على الصورة فانه يحمل
مدلولات سلبية» أهمها الحفاف والقسوة والتشاؤم» واللون
الرمادي الذي يظهر على الأرض يدل على مدى تقشع
الأرض وجفافهاء بالإضافة إلى اللون الأخضر والذي يدل
على التفاؤل» لكن الملاحظ انه قد خحصصت له مساحة

4- مقاربة سيميولوجية:
#المعنى التقريري الأول والمعنى التضميني الثابي:
إن هذه الصورة الفوتوغرافية تحمل مدلولا تقريرياء يتمثل في
صورة تلك الطفلة النحيلة الحزيلة الجسم والتي أنمكتها المجحاعة وطول
السير بما دفعها إلى الزحف نحو مخيم» وخلفها يقبع نسر جارح
يترقب موتها بلهفة وتحرق» ويظهر تركيز المصور على الطفلة والنسر
اللذان يعتبران موضوع الصورة ومحورها كما تظهر عبقرية المصور من
خلال تركيزه على زاوية تظهر أكثر النسر وهو يراقب الفتاة وهذا ما
زاد الصورة عمقا ودلالة.
أما عن التفسيرات المتزامنة مع وقت إنحازها فليس لدينا أية
تفسيزات). لكننا: ترق أنما .زاذتك وكترك تخاضة يعد اتتحار المضوز
كيفن كارتر» حيث زاد اهتمام المشاهدين في اغلب دول العالم ما
دفعهم إلى التعاطف مع هذه القضية.
" حوصلة وتقييم شخصي:
إن هذه الصورة» تتضمن رسالة لكل دول العالم وخاصة الدول
المتقدمة منهاء يدعوهم فيها كيفن كارتر إلى التفكير ولو قليلا بمذه
الدول الضعيفة والتي أنمكتها المجاعة والحروب الأهلية» كما يدعو
الرحل الأبيض إلى النظر بعين الرحمة والشفقة إلى أخيه الأسود من

باب الإنسانية وكرامة الإنسان والتي تم التعدي عليها في كثير من
بلدان العالم المتخلف.

وكرسالة منا فلا بأس أن نذكر مقولة لأحد المفكرين الأمريكيين
يخاطب فيها دول الشمال حيث يقول:" قبل أن تفكروا في غزو
الفضاء ونقل الحضارة إلى القمر وحب عليكم حل مشاكل الأرض
أولا بالقضاء على الفقر والحروب في العالم."

الفصل الثاني

مقاربة سيميائية للوحة الفنية والكاريكاتير

لوحة الجوكوندا

المرسل: ليوناردو دافيدشي

هو رسام ومثال إيطالي ولد عام 1452 في مدينة فينشي بمقاطعة
شكا نياء وتوقي عام 1519 في فرنساء كان ابنا غير شرعي لكاتب
عقود فلورنسي بارز من فتاة ريفية صغيرة» و تكفله جده لأبيه واهتم
بتعليمه. وبعد ذلك أحذه أبوه وعاش مع إحوته لأبيه وتلقى تعليما
ممتازا في فلورنسا التي كانت مركز الإشعاع الفكري وموطن الفن في
ايطالبا281.

كان ليوناردو في أيام طفولته الأولى منغمسا بمشاهدة الطبيعة
والاستمتاع كماء و يقال أنه في ميلاده ولد معه فنّه الخاص حتى أنه

1 د. سليمان العسكريء التعبير بالألوان آفاق من الفن التشكيليء مجموعة من كتاب العربي ط1
سنة 200 ص37.

وهو طفل صغير استطاع أن يرسم لوحة لأحد الفلاحين على حائط
بيته» تدل على عبقرية غريبة» إلى درحجة أنه كان يقضي الأغلبية
العظمى من أيام حياته في النظر والتأمل والرسم والتصوير. ولقد عبر
ليوناردو عن حبه للطبيعة وعلاقته بما فيما بعد بعدد من أقواله المأثورة
حيث يقول " يجب أن تكون بين الفنان والطبيعة علاقة قرابة ومودة»
يشاهدها ويستمتع بما ويحاكيها دون وسيط " و يلاحظ أن مشاهدة
ليوناردو للطبيعة وللناس لم تكن مشاهدة عادية ساذحة بل كانت
مشاهدة دقيقة ذات عدة أبعاد» تعينه على تصوير أدق وفن أجود
ودليلنا على ذلك,» هو هذا النص الذي يظهر فيه بجلاء ووضوح دقة
المشاهدة عند ليوناردو حيث يقول فيه:

" الضوء- الظلال- الألوان- الأجسام- التجسيم- الوضع- البعد-
القرب- الحركة- السكون» هذه هي الصفات الجميلة والمزايا العشر
ا

و يبدو أن ليوناردو لم يكتف بمشاهدة الطبيعة والناس مشاهدة
دقيقة» ومن عدة أبعاد - أي مشاهدة موجهة - وإِنما كان يشاهد
أيضاء ويلاحظ مند طفولته اللوحات الفنية وأعمال التصوير والنحت»
التي كانت منتشرة في بيت أبيه من جهة» وفي كافة أرجاء المدينة
وايطاليا من جهة أخرى, كان يتأملها و يلاحظها ويحاول نقدها أو

ماكاعا حيهارأى الأب أن ابد لبونارقو الطفن يتعمين ف اعمال

2 علي عبد المعطيء فلسفة الفن رؤية جديدة» دار النهضة العربية بيروت» سنة 1985 ص 213.

التصوير والرسم والنحت ومحاكاة الطبيعة» و تقليد الأعمال الفنية
للآخرين وحد أن خير طريق لابنه هو أن يتجه في هذا الاتجاه الذي
يميل إليه والذي يأخذ معظم وقته. حينئذ جمع الأب نماذج من أعمال
ابنه وعرضها على أندريا ديلفيروكيو الصائغ المشهور والمصور والنحات
والمعماري والموسيقي» ورأى أن ليوناردو من خلال أعماله» أنه نابغة
بين أقرانه. وقد التحق بمرسم هذا الأستاذ عام 1464., أي حينما كان
ف الغالة عر و 280
و تدرج في السلم الفني واكتسب طريقة وأسلوب أستاذه في كثير
من الأعمال الفنية» وتلقى نقده وتوحيهاته» حتى أصبح بعد ذلك
كبير المساعدين بمرسم فيروكيو ورئيس قسم التصوير بالمرسم» ولقد
ذكر اليوثازدو :نينا معت أن ولف متت شووفة و الناشيق فيك
إشراف الأستاذ فيروكيو هو أفضل بكثير ما لو كان قد عمل منفردا.
حصل ليوناردو عام 1472 على عضوية جمعية سان لوكا ( نقابة
الفنانين الفلورنسين) وأتاحت له تلك العضوية الاتصال بغيره من
الفنانين ومشاهدة ونقل وتحليل ونقد الفنانين لأعماله255.وف مرحلة
الشباب استطاع ليوناردو أن ينفذ ويصمم الكثير من الأعمال الفنية
منها صورة العذراء والصحرء وآنية الزهور» وصورة السيدة والطفل
وصورة البشرى وصورة الملاك» وصورة لوحش خرافي» وقد أجمع ناقدو

53 د. كامل ماهر - الجمال والفن - مكتبة الانجلو مصرية - ط1 ص170.
264 المرجع نفسه ص 10

الفن على أن الأعمال السابقة لليوناردو متأثرة في كثير من تفاصيلها
و جزئياتها و أسلوبها و طريقة إعدادها بمنهج أستاذه فيروكيو.

ولم تأت سنة 1478 إلا وقد أصبح أستاذا في فن الرسمء وترك
فلورنساء وفي سن الثلاثين التحق بخدمة دوق ميلانو و لدلك قصة:
فقد أوفده لورنزو ديهديتشي عام 1482 إلى حاكم ميلانو حاملا له
هدية ولم تكن الحدية سوى آلة موسيقية غريبة التركيب» جميلة
الصوت» وهي من اختراع حاملها نفسه» وكان يعزف عليها بمهارة
فائقة» وقدم دافنشي طلبا للعمل إلى حاكم ميلانو وذلك بوصف
نفسه بأنه مهندس حربي ومدني ومخترع لجميع أنواع آلات الحرب
المخيفة والقذائف الحربية» و أنه رسام ونحات ناحح وفي سنة 1493
وأثناء إقامته في ميلانو رسم صورته المشهورة العشاء الأخير ف كنيسته
القديسة ( دل جرازي) يبرز الملامح والانفعالات التي تبدو على وجه
الحواريين» لاستطلاع النبأ أن أحدهم, هو الذي يسلم المسيح و
يخونه وبالرغم من مهارته الفائقة لم يكن سريعا في عمله حتى أحذ
الدوق يلومه على إبطائه في رسم اللوحة» فما كان على دافنشي إلا
أن أحذ يشرح للدوق كيف أنه من الضروري للفنانين أن يتفهموا
الأشياء قبل أن يرموهاء ومن أشهر لوحات دافنشي الخالدة صورة '
موناليزا" التي رمها سنة 1503 وقد ظلت لوحة هذه المرأة بعينها
المتلألئتين و ابتسامتها الغامضة,» تعتبر أجمل ما أنتجه الفن في التعبير
عن المكانة التي تحتلها المرأة في ذلك العصر والواقع أن دافنشي كان

١

من عظماء الرحال الخالدين وكان قد دعاه الملك فرانسيس الأول
ملك فرنسا بعد أن قابله في ميلانو وطالما تكررت هذه الدعوة وهذا
الإغراء له» لينضم في الأحير إلى بلاطهء» حيث البحث عن السعادة
والأمن الذي لم يجده في ايطاليا نظرا للتقلبات السياسية هناك ولكنه
سرعان ما مرض و كتب ف مذكرته.

بخط يده حينما شعر بقرب منيته: " حينما كنت أظن بأنني كنت
أتعلم كيف أعيشء لم أكن ف الواقع أتعلم إلا كيف أموت" وي هذه
اللحظة صعدت روح الفنان إلى بارئها سنة 1519.
التحاقه ببجاية لدراسة علم الجبر والمقابلة.

وقد ذكر " شارل سنيوبوس " في كتابه تاريخ الحضارة حيث كان
أهل بيزا الايطاليون ينزلون مدينة بجاية في الحزائر فتعلموا من
مصانعهاء صنع الشمع ومنها نقلوه إلى بلادهم وإلى أوروباء ولا يزال
مسمى الشمع عندهم بوحي,» وهو اسم بحاية في نطقهم الإفربحي وبا
كذلك تعلّم الرياضي و المهندس الايطالي العظيم ار
دافنشي " المولود حواللي 571ه - 1475م العلوم الرياضية وخاصة
منها علم الحبر والمقابلة» كما أنّه كان يرسم من الشمع تماثيل بيده
الساخرة في أسلوب جميل بكل دقة وإتقان وادلها إلى أوربا”””.

5 عبد الرحمان بن محمد الجيلالي» تاريخ الجزائر العام» ديوان المطبوعات الجامعة» ط 7 سنة
4 ص 292.

ولقد حاول ج. ب. ريختر سنة 1883 أن يثبت من بعض المصادر
أن ليوناردوا دافنشي دون هذه الملاحظات أثناء رحلاته في خدمة
سلطان مصرء وانه اعتنق الدين الإسلامي أثناء وحوده في الشرق وإن
صح ذلك فقد قام بمذه الزيارة في المدة ما قبل 1483 أي قبل أن
يقيم في قصر ميلانوا و لكن بعض المؤلفين الزاخرين لم يجدوا صعوبة
في أن يكذبوا ذلك ويصرحون إلى أن رحلة ليوناردوا دافنشي للشرق
كانت من وحي خياله وانه خلقها لمتعة ماء ليجد بها متنفسا لرغبته

في أن يرى العالم ويقابل الصعاب200.

الرسالة : لوحة لموناليزا " لجوكندا"

لوحة لموناليزا ( للجوكندا) 1503

هي عبارة عن لوحة فنية زيتية لصورة امرأة بمقياس (77 سم 53
سم ) والتي رسمها الفنان الإيطالي ليوناردو دافنشي سنة 1503
ميلادية وموجودة حاليا في متحف اللوفر بباريس رقمها 1601.
تعريف لموناليزا ( لجوكندا):
ولدت ليزا غيزارديني 0101ة5ع2اع 1153 سنة 1479 بمدينة فلورنسا

الإيطالية وهي ثالثة زوحات فرانشيسكودال جيوكندو وهو قاضي من

6 سيقموند فرويد. ليوناردو دافنشي. دراسة تحليلية. ترجمة احمد عكاشة. دار الكتب بمصر.
0 .ص 96.

قضاة مدينة فلورنسا سنة 21495» حيث زار هذا الأخير الفنان
ليوناردو دافنشي وكان آنذاك في الخمسين من عمره وطلب منه أن
يرسم صورة لزوحته محاولا آن يواسيها و يعزيها بوفاة ابنتها الصغيرة»
حيث تردد الفنان في بداية الأمر لأنه لم يكن يرسم صوراء ولأنه كان
مشغولة جداء ولكنه سرعان :ها غدل عر وراية في اللحظة التي رأى
فيها زوحة القاضي.

كانت في ذلك الوقت لموناليزا تبلغ من العمر 24 الرابع والعشرون
من العمر» و لكن لم تكن من النساء الرشيقات ذوات التقاطيع
الدقيقة والأكتاف الضيقة وهي الصفات المحبوبة في المرأة في تلك
الأيام لقد كان جمال لموناليزا في ابتسامتها فقد تتحلى بابتسامة أسرة
لقد قال عنها المركيز دي سعد أن لموناليزا هي الخلاصة ذاتما للأنوثة
وهي تعبر عن الصمت و روح الإغراء والرقة المتناهية والشهوانية
المتعطشة كما ذكر أيضا روبرت سيزران إن لجوكندا كانت تحلق شعرها
وتزين حاجبيها

نحاور الرسالة:

لوحة الموناليزا هي لامرأة القاضي من فلورانسا اموه جيوكاندو» زار
هذا الايد .ليوناردو دافنشى وطلب منه أن يرسم صورة لزوجته
محاولا أن يواسيها ويعزيها لوفاة ابنتها الصغيرة» تردد الفنان كثيرا لكن
سرعان ما عدل ,أيه في اللحظة التي رأى فيها زوحة القاضي كانت

لموناليزا في ذلك الوقت تبلغ من العمر 24 لقد كان جمال موناليزا في
ابتسامتها الآسرة.

تحتوي اللوحة على النصف العلوي من جسد موناليزا» (أي من
الوحه حتى البطن تقريبا) وتحتل مساحة كبيرة في اللوحة وهي واضعة
يدها اليمى على يدها اليسرى وهما فوق بطنها(وقيل أنما حامل)» و
لموناليزا مرسومة وهي تبتسم وكذلك وضع الفنان خحلفية وراء صورة
موناليزا وهي عبارة عن منظر طبيعي أَعاذ.

مقاربة : نسقية:
أب النسق من الاعلى:

الرسالة البصرية الموجودة بين أيدينا هي عبارة عن لوحة زيتية رسمها
الفنان ليوناردو دافنشي» وينتمي إلى المدرسة الكلاسيكية الواقعية التي
تقوم على التطلع نحو مثالية الجمال ويمكن أن يبلغ الفنان أقصى
درجات الجمال وذلك نتيجة لخبراته وإبداعه» واستخدم في هذا الفن
التصويري الزيتي لعصر النهضة.

يجري تصوير الحركة في التصوير الزيتي من اليسار إلى اليمين فهو
يستوعب لصورة أكثر عنفا وقوة بينما من اليمنى إلى اليسار أبطأ في
ذلك.

كذلك في التصوير الزيتي يساعد كل نقل ما هو مصدر وما هو
معبر في الصورة الفنية كالتباينات المكانية عن قرب وعن بعد والكمية
كبيرة في النغمة اللونية.

إن الشخصيات الجميلة الرائعة والسامية» وصور الطبيعة في فن
الفصوير عنق” المدوسة . الكالاشيكية تعر عرد «الشاعر والاأحاسية
والسمات الخاصة بإرادة البشر» والشعور بالواحب والشرف والوطنية
والمشاعر الأخلاقية والسياسية وكذلك الاقتناع بصحة قضيا النبل
والشهامة والعزة والإصرار والبطولة.
ب- النسق من الاسفل:

لقد وقفت الموناليزا أمام ليونارد دافنشي سنة كاملة ولتثبيت
الابتسامة على شفتيهاء فإنه حلق جوا خاصا غير مألوف فقد أحضر
موسيقيين إلى الأستوديو وجعلهم يعزفون قطعا موسيقية من وضعه
كما أحضر مغنين ومهرّحين ليؤدوا أدوارهم حينها تكون الموناليزا

وبدأ ليوناردو يرسم الصورة مستعينا بخياله لمدة 9 سنوات أخرى
تتهاطل لشرائهاء حيث توصل فرنسوا الأول ملك فرنسا من شراء
اللوحة من دافنشى» بأربعة آلاف ريال ذهب» وم تكن اللوحة الى
اشتراها فرنسوا محرد رسم لزوحة قاضي قضاة فلورانسا بل لوحة

الموناليزا التي أصبحت تعتبر النموذج المثاللي للجمال وحسب قول
73523 قد استعمل ليوناردو كل الحيل المتقنة لتسلية السيدة حتى
تبقى ابتسامتها ولم تحفظ الصورة في حالتها الراهنة إلا بقليل من
التفصيلات التي خطتها فرشاة الفنان في ذلك الوقت وبالرغم من أتما
اعتبرت بعد رمها أسمى ما وصل إليه الفن إلا أنه من المؤكد أن
ليوناردو الم يرض عنها معللا بأنما غير كاملة ولم يسلمها للشخص
الذي كلفه بماء ثم أخذها معه إلى فرنسا حيث تسلمها منه فرانسوا
الأول رب نعمته في ذلك الوقت لتوضع فيما بعد في متحف اللوفر»
ولقد رمت الموناليزا بعد ليوناردو عشرات المرات ولكن لم تستطع أي
لوحة منها أن تنجح في الكشف عن سر جاذبية تحفة دافنشي
الخالدة» قال مونتر سنة 1899 في هذا الجانب " إننا نعلم أن لغز
موناليزا المعقد لم يكف عن إكار أعين كل المعجبين طوال أربعة قرون»
لم يحدث أن عبر فنان بعظمة عن ماهية الأنوثة في الحنان والتدلل»
التواضع» واللذة الشهوانية البالغة كل أسرار القلب الوحيد»ء العقل
المتأمل والشخصية التي تتوارى في الخفاء لتظهر إشعاعها فقط"
ويقارب المائة ألف سنويا من الزائرين يؤمون لمشاهدة الموناليزا.

وكان هناك شخص أن كل يوم حينما تفتح أبواب المتحف ولا
يخرج منه إلا حينما يحين وقت إغلاقه قاضيا أكثر الوقت متأملا
الموناليزا وظل يزور المتحف يوميا طوال 06 .سنوات وتتلقى إدارة

ا متحف رسائل بعض الأشخخاص إلى لموناليزا كما لو كانت على قيد
الحياة وهي أيضا مصدر روحي وإلام لعدد من الشعراء الشبان.

لقد مضى على الموناليزا وهي ملهمة العشاق الفن 4 أربعمائة سنة
أو أكثر كيك ال جخروير. فق هذا الشآن " لقد سيت موناليزا طولاء
الذين تكلموا عنها أو تفرسوا فيها لوقت طويل ف 4 قرون الماضية أن
يفقدوا عقولهم" هذا وقد شعر أكثر من مؤرحي ليوناردو دافنشي
بالحاحة إلى سبب أعمق لشرح انحذابه لابتسامة لجوكندا بعد رسمها
التي ألهبت الفنان نفسه ولم يستطع الإفلات منها بعد ذلك.
وقد رأى ولتر باتر 841151 777811131 هذه الابتسامة الغير الواعية
ذات اللمسة الغادرة والتي تلعب دورها في كل أعمال ليوناردو تعطينا
الضوء ليقول" ومع ذلك فالصورة» ما هي إلا رسم انعكست فيه
أحلام ليوناردو وللشهادة التاريخية لنا أن نعتقد أن هذه كانت سيدته

المثالية وقد فك أخيرا من لمسها ونيا

مقاربة ايقونولوجية
المجال الثقافي والاجتماعي للوحة الموناليزا:
هوية الرسالة الفنية:

أن الحوية الفنية لهذه الرسالة تكمن في مذهب ليوناردو دافنشي
الذي تبناه في سن مبكرة من حياته و التحاقه بمرسم الأستاذ
اندرياديل فركييوا واحتكاكه بكبار الفنانين بإيطاليا ولقد تأثر الفنان
بالمذهب الكلاسيكي الواقعي الذي تقوم على التطلع نحو مثالية
الجمال وذلك المستوى المثالي للشكل وذلك من حيث الارتفاع
بمستوى الحمال الطبيعي إلى أرفع قدر يمكن للفنان أن يبلغه نتيجة
شه الندنة واتمالية:

إن الملاحظ من لوحة ليوناردو دافنشي نحده يتأثر بالأشخاص وقد
تأثر الترابط والتكامل الذي ثم تلقائيا عن طريق اهتمام الفنان وخاصة
في لوحة الموناليزا إلى النبات الصغير وبعض الصخور والتلال والحبال
الموحودة في المنظر الخلفي وهو بمثل محرى الماء وبعض المناظر الطبيعية.

و قد نشعر بالأصالة الموروثة لشخصية ليوناردو دافنشي والتي
نشاهدها في الرقة و اللطافة والبراءة والمدح في جمال الذات الإنسانية
في صورة الموناليزا التي لما عمق كامل للشخصية ويعد هذا انعكاسا
للمكانة الثقافية التي بدأت اللرأة تحتلها في مجتمع عصر النهضة.

عالمية لجوكندا و انتشارها:

لقد وقفت لموناليزا أمام ليوناردو دافنشي سنة كاملة ولتثبيت
الابتسامة على شفتيها فانه حلق حوا خاصا غير مألوف فقد أحضر
موسيقيين إلى الاستيوديوا و جعلهم يعزفون قطعا موسيقية من وضعهء
كما أحضر معنيين ومهرحين ليؤدوا أدوارهم حينما تكون لموناليزا
تأخذ الوضع المناسب للرسم وبدأ ليوناردو يرسم الصورة مستعينا
بخياله مدة 9 سنوات أحرى حتى تمت اللوحة. وبعد بضع سنوات من
أتمامها بدأت العروض تتهاطل لشرائها حيث توصل فرنسيس الأول
ملك فرنسا من شراء اللوحة من دافنشي بأربع ألاف ريال ذهب, ولم
تكن اللوحة التي اشتراهاء ولم تكن اللوحة التي اشتراها فرنسيس بحرد
رسم لزوحة قاضي قضاة فلورنسا بل لوحة لموناليزا التي أصبحت تعتبر
النموذج المثاللي للجمال وحسب قول 72558171 فاساري (قد استعمل
ليوناردو كل الحيل المتقنة لتسلية السيدة حتى تبقى ابتسامتها وم تحفظ
الصورة في حالتها الراهنة إلا بقليل من التفصيلات التي خطتها فرشاة
الفنان في ذلك الوقت وبالرغم من أتما اعتبرت بعد رسمهاء أسمى ما
وصل إليه الفن» إلا انه من المكد أن ليوناردو لم يرضى عنها متعللا
بأكما غير كاملة.

لقد حاول الكثيرون استجلاء السر الكامن في ابتسامة لموناليزا
ويسمح متحف اللوفر للفنانين برسم هذا الكنز الثمين لان مطمئن

وواثق من تقليد هذا الرسم تقليدا كاملا في حكم المستحيل» وبعد
وفاة دافنشي بوقت قصير ضمن أتباع مدرسته في فن الرسم بفلورنسا
أكحم بتجريد لموناليزا من ملابسها يستطيعون أن يجعلوها تفقد هذا
السر وها فقد رعوها عارية» لقد مت العشرات من هذه الصور ونم
يبق منها اليوم سوى 16 صورة و لكن لم تستطع أي لوحة منها أن
تنجح في كشف عن سر جاذبية تحفة دافنشي الخالدة لقد قال مونتاز
سنة 1899 في هذا الجانب إننا نعلم أن لغز لموناليزا المعقد لم يكف
عن إبحار عين كل المعجبين طوال أربعة قرون» لم يحدث أن عبر فنان
بعظمة عن ماهية الأنوثة في الحنان والتدلل» والتواضع واللذة الشهوانية
البالغة كل إسرار القلب الوحيد العقل المتأمل والشخصية التي تتوارى
في الخفاء لتظهر إشعاعها فقط287.

7 حسن محمد حسنء الأسس التاريخية للفن التشكيلي المعاصرء دار الفكر الغربي ط[]ء سنة
4 »ء؛ص 99.

لمجال الابداعي الجمالي في الرسالة
سنن الاشكال:

إن لوحة ليوناردو دافنشي تحوي إمرأة بعينيها المتلألئتين وابتسامة
الساحرة تأحذ تقريبا كل مساحة اللوحة وحلفها منظر طبيعي به جرد
ماء والصخحور وتلال وجبال السماء.

سنن الالوان: اللون الطاغي في هذه اللوحة هما اللونين الاخضر
وهو لون ثوب المرأة الجيوكاندا ولون البشرة هذه المرأة الذي يميل إلى
الاصفر كما توحد أألوان ثانوية كاللون البنفسجية في السماء الذي
يدل على غروب الشمس أما اللون الاخضر فيدل على الحدوء والحياة
والاستقرار والازدهار.

اللون الاصفر يرمز إلى الذبول والنور والاشعاع.

كما استعمل تقنية الظل حيث أضفى جو أو نوع من البخار
على الاشكال المرسومة في لوحته والمتمثلة في المرأة وهي تبتسم والتي
تحمل معها لغز ابتسامتها وكذلك وظف تقنية الانعكاس والحركة في
تشكيل معالم وحدود الجسد.

السدن التشكيلية:

ما بميز هذه اللوحة الفنية لليوناردو وكذلك ما يظهره هذا الفنان
بألوانه من بروز هذه المرأة بالنسبة للمنظر الخلفي فكأتها ليست رما
على ورقة من الكرتون بل جسما حيا.

إن هذه اللوحة جديرة بإثبات قدرة الفنان على استخدام الألوان
والأضواء ويضاف إلى ذلك أننا لو نظرنا إلى المنظر الخلفي لحذه
اللوحة وهو يمثل محرى الماء وبعض الصخور والتلال والحبال فتبين أنه
يبرز الشعور بالعمق والسبب في ذلك أن المنظر كلما بعد عن الفرد
كان أقل وضوحا في ألوانه وتفاصيله ولهذا تقل دائما شدة نصاعة
الألوان كلما كان المنظر أعمق أو أبعد وكان دافنشي أول من تنبه إلى

هله الفكرة.
مقاربة سيميولوجية

مجال البلاغة و الرمزية في لوحة الموناليزا
دافنشي وسر الشخصية :

لقد طرأت على دافنشي تغيرات كبيرة» فلقد أصبحت لوحته أكثر
تحريا للجانب النفسي فكان يبحث عن إظهار الحياة الداحلية
وإظهار الشخصية ونفسية الأفراد الذي كان يرسمهم» فابتسامة
لجوكنداء فهي مراسلة بين النظرة وتحرك الشفتين وكان ينتج ذلك

باستخدام تقنيتين اساسيتين» بإضفاء حجاب يزين الملامح ويخلق جوا
غريبا كأننا في حلم» وصور ابيضا حبال جلدية ونور ازرق» وتقوم
تقنية الماكر وفوتوغرافيا بكشف بعض أسرار التعبير المميزة حيث
يختلف تعبير الجسام والوجوه باختلاف شدة الضوء أو النور لذلك
يقوم ليونارد دافنشي بأساليب وتغيرات على هذا المستوى, لا لوجود
كلمات ولكن الأفواه والنظرات هي التي تتحدث 288 ,

إن فن ليوناردو دافنشي نابع من الخيال الخالص والبعد الجمالي؛
فهو يقدم لنا العمل تموذجا عن الفعاليات الي تت تتسق في تنظيم رمزي»
وخلفية أسطورية» والانتقال عن ما هو شخصي أو فردي إلى ما هو
جماعي أي همولي الذي بحده في فنون العصور الوسطى واتخذ من
أحلامه إعادة خلق الشيء المفتقد» فلوحة الموناليزا لحا صلة برقة الأم
وحناتحا الضائع الذي افتقده الفنان والذي احي بواسطة الفن.

وللاحتلام في نظرية فرويد نزعة نحو الارتداد ويقصد بذلك العودة
إلى زمن الطفولة المبكرة والتفكير الحالم. وهو النمط المميز للتفكير
البدائي السابق على المنطق في المراحل الأولى للثقافة البشرية
والأسطورة. فحياة الفرد في شخصيته التي أبقى عليها الزمن من طفولة
الحياة النفسية للجنس البشري أما الأحلام فهي الأسطورة الخاصة
بالفره289.
8 د. محسن محمد عطية. الفن وعالم الرمز. دار المعارف. مصر.ط2 .سنة .1996 ص 73.

9 سيقموند فرويد. ليوناردو دافنشي. دراسة تحليلية. ترجمة احمد عكاشة. دار الكتب بمصر. 1970
رص 96.

المعنى التقريري و المعنى التضميني.
كتب ليوناردو دافنشي رسالة عام 1481 إلى الدوق غ1 ءتوم4نا
0 وجه إليه مفكرة يدلي فيها بأفكاره وأرائه» وكان عمره آنذاك
9 سنة» فتخلى عن الرسم ألتزييني التي كانت موجهة للكنيسة فكان
يرى أن الأشياء (الأعمال) التي تأت بشيء للعقل لا حدوى منهاء
فحسبه الرسم يجب أن يكون وسيلة بحث ودراسة» كما هو الشأن
بالنسبة للعلوم الأخرى. لقد قورنت لوحة الموناليزا بأعمال كثيرة مثل
التماثيل الإغريقية القديمة» بالابتسامة الغريبة مثل +ه! ده1[آهمه6؟ و
بتمائل010012ط و لجوكندا ليست برد لوحة وإِنما هي كذلك سيرة
ذاتية مصورة للفنان» مرآته الخاصة والوحيدة» مرآة لعلمه ولذكائه
ولأحلامه.

لدى نلاحظ في مختلف أعمال ليوناردو دافنشي الفنية» بحده يميل
إلى البساطة في التعبير متخذا زمن طفولته جوهر روحانيته الرهيفة
وحبه للطبيعة ومكوناتها واستخدامه للألوان بطريقة جذابة وعندما يجد
الفراغ إلا وقام بمائه حتى يكون هناك توازن دقيق ومميز للمساحات و
يعيد إبداع كل هذاء لأحل حيوية المنظر» لذا رغم أن رسوم التصوير
الزيتي والنحت قائمة في الواقع في حالة من الحدوء فان هذه الفنون
تملك مع ذلك الحق في تصوير رؤية الحركة لديه» بحد التصوير الزيتي

ف عصر النهضة يجري التعبير عن الحركة بإظهار وضعيات وإشارات و
إيماءات الأشخاص للوصول إلى المعنى الحقيقي للصورة270.

لقد كان التصوير الزيتي في عصر النهضة وحاصة عند ليوناردو
دافنشي قد عكس المثل الحمالي الحديد للإنسان السامي والجميل وفي
هذا العصر لم يعد يجري التعبير عنه في الصور والأشكال الميتولوحية
فحسب بل وق صور البشر بعد إضفاء مات المثالية عليهم» فمثلا
لم يكن المثل الحمالي الأعلى للمرأة الجميلة والسامية مجسدا حول
صور الملوك وأصحاب المال والنفوذ فقط» في تلك الفترة فحسب بل
في بورتريهات نساء حقيقيات عاديات وبسيطات» منها صورة لموناليزا
لموكنداء تم من خلانها تقل مشاعر الكرامة الإنسانية والثقة وعزعة
الشخصيات والنزعة الإنسانية والحب. فأصبحت بذلك الشخصيات
الجميلة الرائعة السامية وقتذاك» أي الشعور بالواحب والشرف
والوطنية والمشاعر الأخلاقية والسياسية وكذلك الاقتناع بصحة قضاياه
والنبل والشهامة والعزيمة والإصرار والبطولة فنظرة الفن قديما اختلفت
عما هي عليه حديثا فالفن ألان أصبحت له مدرسة ونظمه

وأكادميته الحديدة تلك التي تقوم على أساس التجمع الدائهم!”2.

4 ص 99.

مقاربة جميولوجية
مجال البلاغة والرمزية في الرسالة

تحمل لوحة الموناليزا أسرار غامضة التى ظل الكتاب والفنانون منذ
عصر النهضة وطوال أكثر من أربعمائة سنة يسلون أنفسهم بالبحث
في الأفكار التي قد تكون كامنة وراء ابتسامتها الغامضة التي لا تعني

شوق أننا أصيحت: حفية شانها :شآن. ٠‏ يعولييت: :يطلة -شكسبير وديد
وبطلة فرحيل.

وعندما يتأمل الإنسان إلى أعمال ليوناردو تقفز إلى أذهاننا تلك
الابتسامة الأحاذة المحيرة التي يربحمها على شفتي ( المرأة) لموناليزا والتي
بقيت إحدى علامات أسلوبه المميزة في التصوير حيث ظهرت في كل
صوره بعد ذلكء ولهذا نستنتج من خلال صورة الموناليزا أن ليوناردو
وقع تحت تأثير نموذجه وزمن طفولته واتخذ منها محالا للتنفيس عن
تخيله وقد وضع هذا التفسير الكونستانوفا وهو غير بعين الواقع حين
قال " لقد انشغل الفنان طوال المدة الطويلة التي قضاها في تصوير
الموناليزا بالتفصيلات الدقيقة لمعالم الوجه هذه السيدة شعور عاطفي
نقل صفاته خصوصا الابتسامة الغامضة والتفرس الغريب لكل رسومه
التي صورها بعد ذلك حتى في صورة المعمدان يوحنا. وأكثر من ذلك

2 تعبير عن وجه ماري مادونا والطفل مع القديسة ع

كما أن تموضع اليدين حول البطن دلالة على الحنان الدافق لهذه
المرأة وتحصرها لفقدان ابنتها كما أن المنظر الطبيعي خحلف الرأة
أعطاها ذلك الصفاء والبراءة والسلام إضافة إلى تعبيرات وجهها
الموحية إلى الرقة والحنان والحدوء وتثير ابتسامة الموناليزا الكثير من
التناقض الكامل الذي يسيطر على الحياة الشبقية للمرأة والتناقض بين
التحفظ والإغراء بين الحنان الدافق والرغبة الشهوانية متخذا الرجال
كدخلاء أحانب كما أن ثوب الذي ترتديه الموناليزا يوحي إلى الفترة
أو العصر الذي تنتمي إليه وهو عصر النهضة وتعتبر هذه اللوحة التي
تمثل المرأة أجمل ما أنتجه الفن في التعبير عن المكانة التي تحتلها المرأة
في ذلك العصر.
أشهر ابتسامة في عام الفن الت* يلي:

فهذه اللوحة الشهيرة رسمها الفنان الإيطالي ليوناردو دافنشي»
ويتخذ منها متحف اللوفر احتياطات شديدة يحول دون سرقتهاء
فهناك حارسان يقفان أمام اللوحة بألبستهما الرمية» كما يقف
أمامها مفتش بوليس متنكر بألبسة عادية» وهما أيضا حاجز يحول
دون اقتراب الناس من الصورة» أما لوحة الزحاج فيريده المتتحف
ليحول دون إصابة الصورة بأضرار من السكاكين والحجارة» فمند زمن
غير بعيد القي القبض على شخص بمى الصورة بحجارة» وأن هذه
الإجراءات الاحتياطية للمحافظة على الصورة إحراءات ضرورية لا بد

منها لان هذا الرسم الزيتي الذي لا يقدر بثمن كان قد سرق عام
0 وقد هز حادث السرقة العالم بأجمعه و شغل قوات الشرطة في
جميع أنحاء أوروبا فترة من الزمن لم يكن أن يتصور أو يصدق أن
تلك التحفة الفنية المحروسة حراسة شديدة يمكن أن تسرق لقد كان
السارق شابا إيطاليا في الثالثة والعشرون من عمره يعمل في قطع
النحاج امه بيروجيا وكان ف زيارة لباريس يسري عن همومه. والحزن
العميق الذي انتابه لوفاة حبيبته. وزار الشاب المتحف اللوفر ووقف
أمام صورة لموناليزا يتأملها ويتنفحصهاء فرأى فيها شبها قويا بفتاته التي
كان يحبها وأحد الشاب يتردد على المتحف يوميا من الصباح حتى
المساء» ويظل واقفا طوال اليوم أمام الصورة» مذهولا مأحوذاء ولم يعد
يفكر في عمله الذي يعيش منه؛ ولا في طعامه أو شرابه وازداد حبه
للصورة يوما بعد يوم و أصبح يحس وكأن الصورة من لحم و دم؛ وحن
بحبها و صار يغار عليها من الزبائن المعجبين الذين ينظرون أليها
وأخيرا استحوذت عليه الرغبة الملحة في الحصول عليها مهما كلفه
الأمر لتكون له وحدهء واتفق مع فنان ناشئ على سرقة اللوحة
فاختفيا في الليلة السابقة للسرقة داحل احد مستودعات المتحف, وفي
اليوم الموالي وهو اليوم الذي يغلق فيه المتحف لتنظيفه؛ و نفض الغبار
عن لوحاته وتماثيله تسلل بيروحيا ورفيقه أثناء انشغال العمال في
تنظيف الممرات ورفعا الصورة من أعلى الحائط بعد أن عفراها بالتراب
و الغبارن و تقدما نحو البواب» الذي ضح أمهماءمن عمال العسظيف»

وفتح لمما احد الأبواب المؤدية إلى الشارع وبعد أن ودعاه انصرفا
بالتحفة النادرة و لم ينتبه احد إلى سرقتها طوال ذلك اليوم ولكن بعد
4 ساعة من الحادث افتقدت اللوحة وجند موظفو المتحف و
حراسه للبحث عنها في كل مكان بعد آن أغلقت الأبواب ووضعت
عليها الحراسة المشددة و تم استجواب الحراس والموظفون ولكن دون
جدوى ولما وصل الأمر إلى علم كبار موظفي المتحف بنبأ سرقة
اللوحة» اصبوا بصدمة عنيفة قضت عليهم في الحال واتصلت إدارة
الملتحف برحال التحري والتحقيق الجنائي وعم النبأ على قوات الشرطة
و الأمن العام في جميع أنحاء أوروبا وقد حاول بعض الخبراء التقليل
من هول الحادث وحسامة الخسارة مدعين في ذلك أن العثور على
هذه اللوحة ليس إلا مسالة وقت لان السارق سيقبض عليه حينما
يحاول التصرف بما لأنما معروفة جيدا ولم يدر في خلد أي واحد منهم
أن الشاب الذي استولى عليها لم يكن يقصد أطلاقا أن يتخلى عنها
وأنه لم يأحذها إلا لكي يبقيها بعيدة عن عيون باقي الرحال.

حصل بيروحيا على اللوحة ولكن مشاكله لم تنته» فقد كان فقيرا
معدما يكاد يموت جوعاء وعلى الرغم من كل هذا فانه كلما تأمل
الصورة المعلقة على جدار غرفته الصغيرة بأثاثها المتداعي وجيبه الفارغ
ومعدته الخاوية كان كلما تأمل الصورة علت الابتسامة شفتيه» وارتسم
الارتياح على وجهه.

وأخيرا وحه خطابا إلى المتحف الايطالي في فلورنسا عارضا عليه
لموناليزا دون ثمن و مقابل شيء واحد فقط هو أن يعين حارسا عليها
مدى حياته وشك المتحف في مرسل الخطاب وظن أنه إما هازل أو
سارق فاتصل بالشرطة التي ألقت القبض على بيروحيا وأرسلته فورا
إلى باريس حيث قدم إلى للمحكمة؛ و في ساحة المحكمة لم يدافع
بيروحيا عن نفسه ضد التهمة التي وجحهت إليه وحكم عليه بالسجن
سنتين» قضى منهما سنة واحدة في السجن ثم أفرج عنه ول يعش
بيروجيا بعدها إلا فترة قصيرة قضاها في باريس قريبا من لموناليزا (قضية
أشهر ابتسامة في دنيا الفن ) وقد كتب احد مؤرخي الفن الإيطاليين
يقول عنها أن ابتسامة لموناليزا تجعلها تبدوا في أن واحد لطيفة و
متمردة» قاسية 3 رحيمة وفية و غدارة.

ولقد عبر الكاتب الإيطالي ابحلو كونتي عن صورة لموناليزا باللوفر
عندما أعيدت لما الحياة شعاع من وهج الشمس فقال وابتسمت
السيدة في هدوء ملكي بغرائز القهر والشراسة بكل صفت وراثة النوع
بالرغبة في الغواية والإيقاع في حبائل سحر الخديعة والحنان الذي
يخفي قسوة المقصد. كل ذلك ظهر ثم احتفى وراء الخمار الضاحك
ثم دفعت نفسها في شاعرية ابتسامتهاء وكانت في ابتسامتها فاضلة
وردية قاسية ورحمة رقيقة ومتوحشة.

المعنى التقريري الاول والمعنى التضميني الثاني:

إن ليوناردو دافنشي مبدع هذه اللوحة الخالدة ل يقترح في تفسير
لوحته معنى مخالف للعنوان الأصلي لرسالة وهذا راحع إلى المدرسة
الكلاسيكية الواقعية التي اعتمدها في رسم لوحته بل كانت مطابقة
لمعناها التقريري وكانت في البداية عبارة اللوحة مجرد رسم لزوجة قاضي
قضاة فلورنسا.

ولقد حاول الكثيرون استجلاء السر الكامن في ابتسامة الموناليزا
التي أصبحت تعتبر النموذج المثالي للجمال وبعد وفاة دافنشي بوقت
قصير ظن أتباع مدرسته في فن الرسم بفلورنسا أنحم بتجريد الموناليزا
من ملابسها يستطيعون أن يجعلوها تفقد هذا السر ولهذا فقد رموها
عارية» لقد رمت العشرات من هذه الصور ول يبق منها اليوم سوى
ستة عشرة صورة ولكن لم تستطع أي لوحة منها أن تنجح في
الكشف عن سر جاذبية تحفة دافنشي الخالدة الذي قال عنها المركيز
دي سعد إن الموناليزا هي الخلاصة ذاتما للأنوثة وهي تعبر عن
الصمت وروح الإغراء والرقة المتناهية والشهوانية المتعطشة".

وكتب أحد مؤرحي الفن الايطالي يقول أن ابتسامة الموناليزا تجعلها
تبدو وفي آن واحد لطيفة ومتفردة قاسية ورحيمة وفية وغدارة.
السن التضمينية في لوحة الجوكندا:

إن المتأمل للوحة ليوناردو دافنشي الموناليزا فيجد أنما تمثل جوهر
روحانية الفنان الرهيفة ما يتضح حليا في الابتسامة الرقيقة وكان

ليوناردو وقد عاش وفق مثل أعلى يتمثل في حنان الأم الضائع الذي
يسقطه بلا نحاية على الوحوه التي لما صلة برقة الأم حيال ابنهاء في
كل رسوماته.

إن هذه اللوحة توضح بجلاء عملية إعادة خحلق الشيء المفتقد من
خلال الفن ففيها يسقط الفنان مثله الاعلى عن المرأة» وهو الأم من
أحل أن يعيد امتلاكه أما سر التحويل الإبداعي في فن ليوناردو
ل ل 0
وتأمل والانتقال من ما هو شخصي إلى ما هو تمولي.

فليس هو الوحيد الذي عان فقدان الأبوة وبالتالي فإنه يقدم هذا
العمل نموذحا للفن الذي ينتج عن الفعاليات التي تتسق في تنظيم
رمزي عن طريق التكثيف والإزاحة والتعويض
حوصلة وتقييم 3 شخصي

الموناليزا أشهر ابتسامة في عالم الفن هذه الابتسامة التي أبمرت
المؤرحين وأرقت الفلاسفة والدارسين وجعلتهم يبحثون عما وراء هذه
الابتسامة الغامضة التي تشهد على عظمة هذا الفنان وعلى أصالة
ذلك العصر الغابر» هذه التحفة الفنية ا محروسة حراسة شديدة وكأتما
ثروة قومية شاهدة كل حضارة عريقة وذوق رفيع وعلى فلسفة تؤمن
بالإبداع والمبدعين.

كتب ليوناردو دافنشي رسالة عام 1481 إلى الدوق 16 ءذوون!
01 وجه إليه مفكرة يدلي فيها بأفكاره وأرائه» وكان عمره آنذاك
9 سنةء فتخلى عن الرسم ألتزييني التي كانت موجهة للكنيسة فكان
يرى أن الأشياء (الأعمال) التي تأت بشيء للعقل لا حدوى منهاء
فحسبه الرسم يجب أن يكون وسيلة بحث ودراسة» كما هو الشأن
بالنسبة للعلوم الأخرى. لقد قورنت لوحة الموناليزا بأعمال كثيرة مثل
التماثيل الإغريقية القديمة» بالابتسامة الغريبة مثل +10 1102هم562 و
بتماثل010012ط و لجوكندا ليست برد لوحة وإِنما هي كذلك سيرة
ذاتية مصورة للفنان» مرآته الخاصة والوحيدة» مرآة لعلمه ولذكائه
ولأحلامه.

لدى نلاحظ في مختلف أعمال ليوناردو دافنشي الفنية» نحده يميل
إلى البساطة في التعبير متخذا زمن طفولته جوهر روحانيته الرهيفة
وحبه للطبيعة ومكوناتها واستخدامه للألوان بطريقة جذابة وعندما يجد
الفراغ إلا وقام بمائه حتى يكون هناك توازن دقيق ومميز للمساحات و
يعيد إبداع كل هذاء لأحل حيوية المنظر» لذا رغم أن رسوم التصوير
الزيتي والنحت قائمة في الواقع في حالة من الحدوء فان هذه الفنون
تملك مع ذلك الحق في تصوير رؤية الحركة لديه» بحد التصوير الزيتي
في عصر النهضة يجري التعبير عن الحركة بإظهار وضعيات وإشارات و

إيماءات الأشخاص للوصول إلى المعنى الحقية 00

لقد كان التصوير الزيتي في عصر النهضة وحاصة عند ليوناردو
دافنشي قد عكس المثل الحمالي الحديد للإنسان السامي والجميل وفي
هذا العصر لم يعد يجري التعبير عنه ف الصور والأشكال الميتولوحية
فحسب بل وفي صور البشر بعد إضفاء مات المثالية عليهم» فمثلا
لم يكن المثل الحمالي الأعلى للمرأة الجميلة والسامية مجسدا حول
صور الملوك وأصحاب المال والنفوذ فقط» في تلك الفترة فحسب بل
في بورتريهات نساء حقيقيات عاديات وبسيطات» منها صورة لموناليزا
لجوكنداء تم من خلالها تقل مشاعر الكرامة الإنسانية والثقة وعزعة
الشخصيات والنزعة الإنسانية والحب. فأصبحت بذلك الشخصيات
الجميلة الرائعة السامية وقتذاك» أي الشعور بالواحب والشرف
والوطنية والمشاعر الأخلاقية والسياسية وكذلك الاقتناع بصحة قضاياه
والنبل والشهامة والعزمة والإصرار والبطولة فنظرة الفن قديما احتلفت
عما هي عليه حديثا فالفن ألان أصبحت له مدرسة ونظمه

وأكادميته الجديدة تلك التي تقوم على أساس التجمع الدائه23.

3 حسن محمد حسنء الأسس التاريخية للفن التشكيلي المعاصرء دار الفكر الغربي ط[]ء سنة
4 ص 99.

الفصل الثالث

مقاربة سيميائية للوحة الإشهارية والشعار

تحليل لافتة إشهارية لفيلم 2820 الصيني:

وصف الرسالة:

المرسل:لقد عرفت السينما الصينية عصرا ذهبيا خلال مسيرتما
الطويلة وهذا مع المخرجين العالميين المعروفين أمثال نامصلا عصقط7
وأيضا وونه1 6011127 إذ لأول مرة استطاعت السينما الصينية
اكتساب جمهور واسع وعريض يتميز بالعالمية والانتشار فسنوات
التسعينات هي سنوات حية وحقيقة لازدهارهاء ويعد المحرج العالمي
ناوطزلا عصقط7 من أشهر صناع السينما على الساحة الدولية وهو
من أصل صيني أين تكمن الحضارة والتقدم» من أشهر أعماله التي
نالت جوائز معتبرة عن فيلم 701186 مطعنه5 ع.آ عام 1987 ر عهه1]
11 1990 10011[ ووع10اتاعمم» اء 5ع0115م8 ( 1230005-
1018 1 0112 00308920 وهذه أفلام كلها للمخرجح 7210808
ناومل ونالت هذه الأفلام» العديد من الجوائز والأوسكارات في
ا محافل الدولية والمهرحانات العالمية المهمة مثل مهرحان 8177115© .

ب.الرسالة:وآحر أعمال مخرج الفيلم الذي نال شهرة ورواج بتحاريين
عن السناحة الدولية تيك تال أوسكان -سنة 2003 وهو عل سين
فيلم أحنبي» وهو فيلم 11810 »شارك الممثل المعروف: 15811.11
وأيضا -- 151726 لا7021 وأيضا نال فيلم عوناه: ماعنه5 ع.آ
جائزة ذهبية في مهرحان برلين عام 1993 وهو عبارة عن فيلم أمريكي
صيني» وهو قصة درامية كانت مدة عرضه تتراوح بين 1 ساعة 38 د
كلف 31 مليون دولار أمريكي .

وكان تاريخ الإنتاج 24 سبتمبر 2003. والرسالة التي بين أيذيتا هي
عبارة عن لافتة إعلامية إشهارية لهذا الفيلم» للمخرج ناوالا عمها2
وهو فيلم (1158160 ).

محاور الرسالة: عنوان الرسالة 118120

تتكون اللافتة الإشهارية للفيلم من 5 شخصيات وكل شخصية تمثل
وترمز وتدل على شيئ وسنتطرق إليها فيما بعد.

هناك العديد من الألوان التي تكون اللافتة ومنها الأصفر + ال"أسود
+ الرمادي + الأعضر + البني الداكن +الأبيض .

إضافة إلى اللباس التقليدي الذئ كانت ترتزيه'الشحصيات اكمس
كذلك الكتابات اللغوية فمن خلال تفحص اللافتة الفيلمية نحد أن
الكتابات كانت باللغة الفرنسية ممثلة << 2003 05015 2105 ضتطده1]

كء 6306 1110] تناع ]1 عمط
نامصذلا عصقط7 عل صلق من] + أمماء الممثلين.

والكتابة الإنحليزية الممثلة أيضا في عنوان فيلم 11810 أيضا الكتابة
الصينية إضافة إلى المنابع الضوئية الطبيعية والتي تتجلى في شعاع
الشمس .وكذا المنازل التي تأي من وراء الممثلين تدل على حضارة
الصين القديمة والفنون والتقاليد وغيرها ويتوسطها منزل كبير ويدل
منزل الحاكم لحذه الدولة كذلك الجيوش الكثيرة والتي حاءت في
المقدمة والمشكلة للرسالة واللافتة الإشهارية فالمعنى الأول الذي تحويه
الرسالة يكمن في تمثيل وتحسيد عنوان الفيلم بمعنى أن الممثل 1511.1
والذي جاء لقتل الملك لمصلحة البلاد وللتخلص من ظلمه وطغيانه
كان في المقدمة حاملا معه العصا والتي تمثل وترمز إلى القوة والعدالة
لبطل ومنقذ من الظلم والطغيان الذي كان يسود البلاد.
مقاربة نسقية :
النسق من الأعلى :(الرسالة البصرية ):
نتتحدث عن من أبحز هذه اللافتة الإشهارية لفيلم,11810 .
نامصلا عصقطت فنان ومخرج عللمي أشكهز :يتفكيل. بورتزيفات عق
دولة الصين» وموهبته» ومهارته في الوصف فاقت كل تصورء وكان
يحلم دائما بأن يبدع عن الفنون الحربية القتالية.

قرأ قصص «70/0218 ومؤلفاته عن الفن الحربي» بحيث رغب
إنحاز وتحقيق تطابق سينمائي انطلاقا من الأحداث الموحودة
المؤلفات» وفضل البقاء 3 سنوات لاكتشاف حقيقة قصة البطل.

0

7

النسق من أسفل(الدعاية) :

لقد أثار الفيلم ضجة كبيرة قبل عرضه» وحتى أثناء التصوير بأحذ
صور ولقطات من الفيلم وعرضها على صفحات الحرائد وا لات
إضافة إلى أن نشاطات الفرقة أي ( فرقة التصوير للفيلم ) قدمت

لقد كانت أسعار التذاكر لهذا الفيلم تساوي 800 ين أي 97
دولار أمريكي بحيث امتلأت صالات العرض السينيمائية لحضور 700
هاوي على حشبة المسرح.

إن المخرج داوصفلا عومهط2 من خلال إنتاج فيلمه 1818120 أثبت
للعالم كله بأن الحدف هو توحيد الصين» إضافة أن للمخرج عدة
أعمال كانت خلال العقدين الأخيرين من عمره نالت نحاحا وشهرة
كير

مقاربة ايكونولوجية:
1. لمجال الثقافي والاجتماعي :
02السدن. التشكيلية:
من خلال تفحصنا وتشخخيصنا الدقيق للافتة تفهم أن المبدع هنا لم
يستخدم الأشكال (البيوت- الجيوش) استخداما عشوائياء وكذلك
فتموضع الشخصيات كان جيدا بحيث لم يشتت العين من خلال

توازن أجزاءه واستقرار مكوناته وبمذا فكل شخصية تتفاعل مع أخرى
وكله يرمز ويهدف إلى نتيجة واحدة هو إبراز المعنى الأول أو الفكرة
الأساسية للفيلم والذي كان عنوانه «البطل » وهو الممثل 158111
كما جاءت وراءه الجيوش العظيمة وهي ترمز إلى الحماية التي كان
يتمتع كما الملك الحبار والذي أمر في النهاية بقتل البطل بالسهام.
مقاربة سيميولوجية :
بحال البلاغة والرمزية في الرسالة :

تحوي اللافتة الإشهارية العديد من العلامات البصرية التشكيلية
والرموز بدأ بالشخصيات البطلة والشخصيات النحورية الأحرى وكذا
رموز الدولة الصينية المبنية والمشكلة من 7 بيوت يتوسطها بيت كبير
بمثل بيت الحاكم 28/128 030مءط0 والشخصية التي بمثلها الفنان
الصيني 1571.1 بطل الكينج كفو هي الشخصية البطلة والتي لما دور
في تحريك أحداث القصة» بحيث كان يرتدي لباسا تقليديا للفن
الحربي الصيني ولونه اسود الذي يرمز إلى أعلى درجات التمكن والقوة
وجاء شكله بارزا في اللافتة الإشهارية يتوسط الشخصيات الأخرى
على شكل تركيبات محورية وقطبية ومركزية ونعني بما أن المكونات
تنتظم حول محور مركزي خاص بالشكل الرئيسي» أو مجموعة
الأشكال الرئيسية التي ترتكز على عدد من المحاور» ومن تم تشع

المكونات أو تصدر من نقطة مركزية أو أتما تتكون من شكلين
مقابلين أو دمج من الأشكال المتقابلة توحد بينها علاقة ديناميكية.
أما الشخصيات الأربع والممثلة كالتالي:

1.بالسيف الكاسر 721 نانك ع2ناء1 نزده10 نال جائزة أحسن ممثل
في مهرجان كان شخصية ثانوية مهمة.

2.لعبت هذه الشخصية دورا أساسيا بنذف التلج عصتاعطء عزعع212
6ل مهم أيضا من خلال تصميمها على قتل الحاكم ومبارزة البطل
1 والتي ماتت بعد أن تقاتلت مع زوحها الذي تراجع عن
قراره فيما يخص قتل الملك وهذا ما أدى بمما إلى الخصام ونلاحظ
أكما حاءت في الجهة اليسرى من اللافتة الإعلامية لما لحامن أهمية ودور
مع الممثل 121 نادهت عضناء1 نم70 الذي قتلى مع بداية أحداث
القصة.

اما لعفي الأسافية الثالثة كان يلعبها الممثل بالقمر 718128
191 اشتهر في فيلم 115 عمتطعنامىك - ومع113 م81:00 قثل
هذه الشخصية المقاتل والخصم رقم 02 والذي كان يود في بادئ
الأمر القضاء على الملك لكن سرعان ما غير رأيه ولم يقاتل شخصية
البطل ونصحه بالتراجع أيضا عن قراره والذي أصاب فيه في النهاية
ونمج نمجه الممثل 18/1111 كما تروي أحداث القصة كان يرتدي من
خلال اللافتة الإشهارية هو أيضا زيا صينيا لفنون القتال» يرمز إلى
الغموض وعدم الشفافية والراجع عن القرار » وظهر في الجهة اليمنى

إلى جانب خادمته الوفية له و التي كانت تحبه حبا جما » وكانت بارزة
في اللافتة وأعلى بعض الشيء مع لباس أصفر وأبيض دليل على
الرفعة والسمو والطهارة. وهذه هي الشخصيات الأربع التي كانت
تحرك أحداث القصة.

واعودة إلى الممثل 187111 نرى أنه كان يحمل عصا بيده
ويمسكها مسكة قوية ترمز إلى أنه جاء لتحقيق العدالة و الأمن
والاستقرار إلى البلاد وذلك عن طريق محاربة الملك وحاشيته والتصدي
للملوك الست الآحرين و هذا كله عن طريق القوة.

تتكون أيضا اللافتة الإشهارية الفيلمية 515150 من كتابات عديدة
و بلغات مختلفة مثل الفرنسية -- الإبحليزية -- الصينية و هي كلها ترمز
إلى أن اللافتة الإشهارية لهذا الفيلم ليس الحدف منها الوصول إلى
الجمهور الصيني فقط بل أتما موجهة إلى جميع الجماهير العالمية» وهذا
ما يدل على أن الفيلم لا يطمع إلى شهرة محدودة بل يسعى وراء
الشهرة العالمية حتى أنه من خلال تتبعنا لأحداث الفيلم نلاحظ أن
لغة الممثلين ترجمت إلى اللغة العربية» وهذا كله لنجاح الفيلم والتعريف
بقضية توحيد الصين.

ونلاحظ أيضا أن عنوان الفيلم11810 و الرمز كان ملازما للممثل
البطل]:3871 . أيضا فالجيوش التي قتلت البطل كانت وراء الشخصية
وعددها لا يحصى» مما يدل على الحماية التي كان يتمتع بما الملك
ومن جهة أخرى تدل على أنه وبالرغم من الحيوش فالبطل لم يتراحع

ووقف ف وجههم وهذا ما يؤكد قوته وشجاعته ومن ثم فالشعاع
الأصفر الذي ينبع من الوسط وينتشر على شخصية البطل» دليل
على النور و الأمل و غيرها من المعاني التي تدل على أن الأمل معلقة
على البطل لتحرير الصين من الملك المتجبر. و حاءت في شكل
منابع ضوئية طبيعية ( شمس) و جاءت الخلفية باللون البني القاتم
المائل إلى السواد و الذي يرمز إلى الظلام والدمار الذي كانت تعيش
فيه ذو له العية:

المعنى التقريري الأول و المعنى التضمبي التالي :

من خلال تحليلنا لحذه الرسالة البصرية والتي هي عبارة عن لافتة
إشهارية لفيلم 11880 يتجلى لنا أن المعنى التقريري الأول و الذي
كان يقترحه منح الرسالة هو واضح و حلي بحيث عنوان اللافتة
والذي تطابق عنوان الفيلم يعكس لنا المحور الرئيسي أو الفكرة
الرئيسية التي يرتكز عليها الفيلم و هكذا أيضا من خلال التركيبات و
الألوان و الرموز و التي أدت وظائفها و أبلغت الرسالة التي كان
يطمح إليها المخرج نامز عمقط7 ألا وهي إقناع الجمهور العالمي
بجودة منتوجة و إغرائه أيضا من خلال عرض أشكال الملابس الحربية
منها ملابس الحربية و التي تعكس لنا إبداعه و قدرته على إيجاد
نتقطة ضعف الجمهور و خخاصة الصيني الذي يعشق مثل هذه الأفلام

و في الأخير إستخلصنا أنه و رغم النجاحات التي حققتها اللافتة
والدليل على دلك رواج الفيلم إلا انه كان من الأحسن و الأفضل
عدم إهمال شخصية الملك و التي مثلها ملعك عدندم لأتما لعبت
دورا أساسيا في أحداث القصة و أما ر أينا سابقا إلا أننا لا نلاحظ
الشخصية على اللافتة الإعلامية و بمذا أعطيت الأهمية كلها للممثل
نظو الذي يرمز للبطل .

شبكة تحليل الرسائل البصرية
يقة تحليل الرسالة البصرية الثابتة:
- 1 وصف الرسالة:
" المرسل:
التعريف بقناة الجزيرة.

ظهرت "الحزيرة "إلى الساحة الإعلامية في أول نوفمبر 21996
نذأت بالبث لمدة سبت 'ساعات يومياء وي :شهن فبرائر ‏ 2000اكتمل
ثها على مدار اليوم.

تتخذ من الدوحة بقطر مقرا لها جاءت نتيجة شراء قطر لمحطة
تلفزيونية إخبارية باللغة العربية جاهزة من هيئة الإذاعة البريطانية
"880" أنشأتما هذه الأحيرة لصالح الشركة السعودية "أوربيت "
إثر عقد شراكة بين الطرفين» تميزت بأسلوب متميز في العمل وحرأة
كبيرة في طرح المواضيع المحظورة من قبل مختلف الأنظمة العربية؛

وحققت بذلك بحاحا مذهلا في ظرف قياسي جلبت خلاله عددا
كبيرا من المشاهدين عبر مختلف الأقطار. برزت كفضائية مختلفة عن
كل الفضائيات العربية بتخصصها في البرامج الإحبارية بأسلوب
ورثته من القناة الإذاعية البريطانية» وعرفت بأتما أكثر المحطات الموجهة
ذكاء ومقدرة على إقناع المتفرج بموضوعيتها' ”.

كما تتميز بأتما القناة الإخبارية العربية الأولى الني تنتهج تمجا
مستقلا وحرا ومحايدا في كل ما تعرضه من أخبار وحوارات وبرامج,
وكان شعار القناة "الرأي والرأي الآخر "تأكيدا على استيعاب جميع
الآراء مهما تباينت دون انتهاج خط سياسي بعينه» وعلى التكامل
والتوازن والحيادية ف الطرح» وتعمل وفق أعلى مستويات المهنية
الصحفية المحترفة» مما أكسبها احتراما كبيرا وشهرة واسعة بين
المشاهدين العرب في كافة أرجاء العالم.

تولي "الحزيرة "أهمية خاصة ف براجها لنشرات الأخبار وقضايا
الساعة والتي تعرض من حاالهها البرامج الحوارية الحية» والتحليللات
السياسية والإخبارية على مدار الأسبوع» كما تبث العديد من
النشرات الاقتصادية والبرامج الرياضية والوثائقية والعلمية والترفيهية التي
تحذب مختلف الفئات والشرائع من الجمهور ”27
4 قصي صالح الدرويش» انهيار فكرة الأمن الإعلامي العربي: العرب قبل وبعد "الجزيرة"؛ مجلة
الحدث العربي والدوليء العدد 09» سبتمبر/ أكتوبر 2000» باريس» ص 04.

2525 حسان زهار "الجزيرة" متنفس الشعوب» وكابوس يطارد الحكام» جريدة الشروق العربي» العدد
7» الأسبوع من 13 إلى 19 نوفمبر 2000؛ ص 14.

وتركز على المحللين السياسيين والمراقبين المعروفين على الساحة
العربية» وكذا مسؤولين من البلدان المعنية بالحدث سواء من داخل
السلطة أو من مجموعات المعارضة» وهذا سبب سخط بعض أنظمة
الحكم العربية على فضائية "الحزيرة"؛ إذ تمكن الكثيرون بفضلها من
التعرف على شخصيات معارضة كانت أشباحا وصورا حامدة على
الصفحات.

كما تتميز باللغة العربية الراقية التي تقدم بما كل البرامج رغم تعدد
جنسيات الصحفيين» وعدم استعمال الدارحة إطلاقاء وتتميز أخبار
الجزيرة بأتما أخبار ترتبط بمراسلات ودراسات تحلل الخبر وتعطي
حلفياته وأبعاده» وتقدم طبقا لأسبقية الأهمية التي يكتسيها الحدث لا
لأسبقية التنظيم البروتوكولي الفروض على القنوات الحكومية» إضا
إلى المقدمة التصويرية الممتازة للأخبار من ناحية اللحن الإيقاعي
والصور المرافقة له» كان هذا كله شيئا جديدا وجيدا جعل مشاهدين
كثيرين يرتكزون بالنسبة للجانب الإخباري على "الحزيرة "التي تجسد
ذكاء القائمين عليها في تقديم النشرات الإخبارية في منتصف الساعة؛
لإعطاء المشاهد حرية الإطلالة السريعة على القنوات الأخرى, وكلها
تقدم الأخبار في تمام الساعة.وتعتمد أيضا على تكنولوجيا متطورة»
حيث بدأت بالبث الرقمي منذ انطلاقتها بفضل ما جهزت به من
أحدث تقنيات الإنتاج والبث التلفزيوني» ويغطي بثها كل مناطق
الشرق الأوسط وشمال إفريقيا وأوربا وأمريكا الشمالية.

الرسالة نوعها:( شعار الجزيرة)

-عنوان الرسالة :الجزيرة

-تاريخ الرسالة وظروف ابتداعها في أول نوفمبر 41996 بداية
البث

-شكل الرسالة ونوعها :هو الشعار اللغوي اللوغوتيب
69 سستعمل في هذا الشعار تشكيلاات معينة من
حروف وألفاظ .
-2مقاربة نسقية:
(النسق من الأعلى )الرسالة البصرية:

كتب الشعار بالخط الديواني الطغرائي على شكل إحاصة»

ملون باللون الأصفر الذهبى, مزحرف بالتنقيط وحركات خط
الثلث» تشبه إلى حد بعيد الديواني الجلي .وهذا الخط الديواني
الذي تم اكتشفاه في أوج أيام الخلافة العثمانية؛ أي من المدارس
الخطية المتأخرة. وقد كان يستعمل في كتابة المراسيم والدواوين»
وبعض عناوين الوثائق المهمة ثي الإدارة وكذالك بعض البراءات
والشهادات» وبعض الخطوط التزينية في الشعارات .وأما الخط

يلاحظ ف كماية الحروف» فهو أصلي وتتمة للكتا

القلم.

ريا
١‏ و
0

3 (النسق من الأسفل )الدعاية:
'"قنئاة الجزيرة'"', التعريف والصدى الإعلامي.

عندما ظهرت قناة "الجزيرة "بقطر في نوفمبر 1996» شدت إليها
الأنظار منذ البداية» وأذهلت متتبعيها بأسلوبما المميز في العمل
وجرأتما على طرح المواضيع المحظورة من طرف مختلف الأنظمة العربية»
واكتسبت بذلك مكانة عالية في الوسط الإعلامي العربي. فسنحاول
ف هذا المبحث عرض الفضاء الإعلامي والسياسي الذي برزت فيه
"قناة الجزيرة'"» والتعريف بما وبمهنييهاء وصداها الإعلامي.
الفضاء الإعلامي والسياسي الذي ظهرت فيه قناة الجزيرة.

يعتبر إقامة قناة "الزيرة "من أهم الأحداث التي شهدتما الساحة
الإعلامية والسياسية العربية في تحاية القرن العشرين» وخاصة بعد
حرب الخليج الثانية والتي كانت من أهم الأسباب التي ساهمت في
بروز هذه القناة» ذلك أتما غيرت من الميكانيزمات التي حكمت
الساحة العربية» والتي كانت بيد المملكة العربية السعودية من حيث
تأثيرها الكبير على المستويين الإعلامي والسياسي.

فقناة "الحزيرة "جاءت كإعلان عن تحاية الحيمنة الإعلامية

السعودية ذات الاتحاه الرسمي الذي لا محال فيه للتعددية الإعلامية
ودامت قرابة العقد والنصف حيث ازدهرت هذه الحيمنة السعودية
خلال مرحلتين :
1)هي المرحلة اللبنانية التي ازدهرت بما التعددية الإعلامية» وكان
إضرام نيران الحرب الأهلية بلبنان يستهدف أساسا تلك التعددية التي
كرست مناخا ليبراليا ضاقت به صدور الأنظمة العربية.
2 فهي المرحلة الأوربية» أين ازدهرت الصحخفة العربية المهاجرة والتي
ضاقت بما الساحة اللبنانية إثر دخول بعض الأطراف كسوريا
والعراق .فانتقلت محلة "الدستور "إلى لندن» وصدرت "الوطن
العربي "بباريس ونقل سليم اللوزي بحلته إلى لندن أين أصبحت أهم
وأقوى المنابر الإعلامية العربية276.

وظهرت صحف ويحلات أخرى مثل "المستقبل"2 "العرب "
و"المنار..."الخ, التي شكلت في مجملها شبكة إعلامية تعددية
وفتحت منابرها لمختلف التيارات الفكرية والثقافية بما فيها المعارضة»
لكنها لم تصل إلى الشارع العربي نظرا للرقابة التي تمارس عليها من
طرف الحكومات العربية لأتما لا تتسجم وسياساتماء وباندلاع الحرب
العراقية-الإيرانية أوقفت محلة "الدستور"» ورغم أن هاتين المحلتين كانتا

تعاقضفيق سياشيا إل انما كانتا تلتقيان في الاتحاه الليبراللي الحر

6 قصي صالح الدرويشء انهيار فكرة الأمن الإعلامي العربي: العرب قبل وبعد "الجزيرة": مجلة
الحدث العربي والدوليء العدد 09» سبتمبر/ أكتوبر 2000» باريسء ص 04.

والنزعة الاستقلالية والطموح المهني» وكان توقيفهما إنذارا واضحا
يستهدف ف الأساس الكتابة المستقلة» وإقفال باب التعددية.

وبعد هذا استمر العراق في إصدار بعض المطبوعات في أورباء
فظهرت "كل العرب "و "الطليعة العربية "في باريس و"التضامن "في
لندن» لكنها أحذت طابعا إعلاميا سعودياء فكانت "كل العرب "
العراقية تراعي المصالح السعودية وأصبح الخطاب الإعلامي لهذه
الصحف, والصحف اللبنانية أيضا يتجه توحها سعوديا نتيجة
التمويل المباشر وغير المباشر الهذه الصحف من طرف العربية
السعودية» وكان هدف هذا التمويل حتى وإن لم تتبنى هذه الصحف
الأفكار السعودية فمن أجل عدم معارضتها وعدم انتقادها على
الأقل.

لكن حرب الخليج الثانية أحدثت هزة عنيفة داحل المنظومة
الإعلامية العربية ذات الطابع السعودي» حيث اتخذت الصحف
اللبنانية اتحاه الحفاظ على الوية اللبنانية» وتمثلت في إمكانية ثم ضرورة
نقل هذه الصحف إلى داحل البلاد. فتراجع الدور القيادي للسعودية
يعود إلى أزمتها المالية بعد انخفاض أسعار النفط» والمصاريف الضخمة
التي أنفقتها أثناء وبعد حرب الخليج» إضافة إلى تقلص الدور
الدبلوماسي للسعودية نتيجة الضغوط الأمريكية المتزايدة منذ حرب
الخليج» مما أدى إلى انكماش حانب الحركة والمبادرة السعودية

هه مه
35

كما أن نقص الاهتمام بالصحافة العربية غير السعودية» وغياب
المنافسة الإعلامية» وكذا التقليل من أهمية إمكانيات الإساءة التي قد
تتعرض لها السعودية» حيث ساد داخل أوساط الحكم السعودي أن
الجهة الوحيدة التي يجب أن لا تمسها هي الجهات والحركات
الإسلامية.

كل هذا شجع على إهمال الحوية العربية للمؤسسات الإعلامية
السعودية والتركيز فقط على هويتها السعودية» كما أن توقيف
السعودية دعمها للمؤسسات الإعلامية بما فيها المؤسسات السعودية
مثل "الشرق الأوسط "ومحطة "32180", وانخفض توزيع "الشرق
الأوسط "فزيد سعر بيعها في أوربا وبعض الدول الأحرى» وتقلص
عدد العاملين بماء واستغنت عن أصحاب المرتبات المرتفعة» كما
زادت من تراجع الإقبال 0 عليها خحطها الافتتاحي الذي ابحه

بغيرائخة إل التطبيع مع إترا 3

في ظل هذه الظروف 3 ميزها الارتخاء أو التراحع الإعلامي
السعودي ظهرت قناة الحزيرة عام 1996 بالدوحة في قطر بشكل غير
متوقع من طرف المسؤولين السعوديين, إذ لو علموا ذلك لما أنموا عقد
الشراكة بين هيئة ال "'©88"البريطانية» وأصحاب شركة الموارد
السعودية "أوربيت". ولمتعلق بالمحطة التلفزيونية الإحبارية باللغة

2027 قصي صالح الدرويشء انهيار فكرة الأمن الإعلامي العربي: العرب قبل وبعد "الجزيرة"' '» مجلة
الحدث العربي والدولي» العدد 09 سبتمبر/ أكتوبر 200 باريس.ء ص 04.

العربية» والتي أنشأتما الحيئة البريطانية لصالح الشركة السعودية» هذا
التوقيف دفعت مقابله السعودية تعويضا ضخما لهيئة ال"©2"886
هذه المحطة السالفة الذكر هي التي أصبحت النواة والميكل الأساسي
لقيام قناة "الحزيرة "فيما بعد» حيث وجد أمير دولة قطر ووزير
خارجيتها الفرصة الثمينة لشراء قناة تلفزيونية جاهزة وعلى درحة عالية
من الحرفية والتقنية المتقدمة» في الوقت الذي كان القطريون يطمحون
إلى إصدار صحيفة عربية دولية ذات طابع متميز» والتي أغنتهم قناة
لوو وي 1

لقد حاءت قناة الجزيرة في وقت اكتظت فيه سماء العالم العربي
والغربي على حد سواء بالقنوات الفضائية» لكن على كثرتما لم تكن
تستقطب الكثير من المشاهدين » كما فعلت قناة "الحزيرة",
فالقنوات الفضائية الغربية تميزت بالإباحية بشكل عام, في حين لم
تعمل القنوات العربية سوى على تعميمي الطابع الإيديولوجي المتسم
بلغة الخشب» وتلميع صور الحكام العرب خارج أوطانتحم وجاء
كاستكمال للدور الذي قامت به القنوات الداخلية منذ بداية دحول
التلفزيون إلى البيوت العربية في أواحر الخمسينات حيث لم تهتم سوى
بتقدم الصور المثالية للحكام والحكومات إضافة إلى حصص وأفلام
التسلية» ويعود ذلك إلى ارتباطها بالأنظمة الحاكمة التي لا صوت

5 قصي صالح الدرويشء انهيار فكرة الأمن الإعلامي العربي: العرب قبل وبعد "الجزيرة"؛ مجلة
الحدث العربي والدوليء العدد 09» سبتمبر/ أكتوبر 2000» باريس»ء ص 04.

يعلو فيها فوق صوت الطبعة الحاكمة.

عندما بدأت قناة الجزيرة تبث برايجها سنة 1996» استطاعت منذ
البداية أن تحلب إليها الانتباه وتصنع لما مكانة هامة ومميزة في الساحة
الإعلامية العربية والدولية.

.- 3مقاربة إيكونولوجية:
الخال الثقافي والاجتماعي:

العولمة وقناة الجزيرة.

إن قناة "الحزيرة ''من خلال تربعها على فضاء القنوات التلفزيونية
العربية وحتى بعض القنوات الغربية القوية» ومن خلال وسائلها
وإستراتيجيتها الإعلامية دخلت بحق في عالم العولمة بنجاح» فمن
حيث مقاييسها المهنية تعتمد على المهارة والنوعية بالدرجة الأولى
ويظهر ذلك في تعدد جنسيات العاملين بماء كما يصل بثها إلى
مختلف أنحاء الكرة الأرضية» وتنتشر مكاتبها ومراسلوها في جميع
التقاط الساحنة ذات القيمة الإخبارية في العالم» كما تتسم بطابع
متميز سواء من خلال التكنولوجيا الاتصالية والمعلوماتية المستعملة أو
من خلال طرق معابحتها للأخبار والمواضيع وكل هذا المقاييس يتسم
بما العالم الإعلامي المعاصر وتعتمدها دول العولمة.

ففي هذا المبحث سنحاول إبراز الثقل الإعلامي للجزيرة في عصر

العولمة من خلال إبراز مكانتها على المستويين العربي والدولي» ثم في
إطار النظام الإعلامي العالمي الجديد وذلك من خلال ثلاث
كدين]

قئاة'' للجزيرة ''والتغطية العربية.

عند قيامه بحولة إلى محطة الجزيرة قال أحد الرؤساء العرب" :كل
هذه الضجة من علبة الكبريت هذه "مشيرا إلى بعض الفرقعات
الإعلامية التي قامت بها قناة الحزيرة التي يعتبرها بعض النقاد محطة
يتوقف عندها أي معارض سياسي قبل أن يستقل القطار متوجها إلى
محطته القادمة.

فلقد استطاعت "الحزيرة "أن تكسب رضى الشارع العربي
باعتبارها غطت أحداث 11سبتمبر» وتغطي الأحداث الدامية في
شوارع فلسطين» وباعتبارها المتنفس ربما الوحيد في نظر فئات لا
يستهان بما من الشعب العرب الذي يتوحه إلى الحزيرة لتكون الرئة
التي يتنفس منهاء خاصة أقطاب المعارضة العربية» وهي التي تنقل
للشعوب العربية قمع الأنظمة واللحيوش العربية لشعوبها وانتهاك حقوق
الإنسان فيهاء وتقديمها ليس للمشاهد العربي فحسب بل وللمشاهد
والمراقب الأجنبي الذي اعتمد بعضه الحزيرة كمصدر إخباري» بل

9 قصي صالح الدرويشء انهيار فكرة الأمن الإعلامي العربي: العرب قبل وبعد "الجزيرة"؛ مجلة
الحدث العربي والدوليء العدد 09: سبتمبر/ أكتوبر 2000» باريسء ص 04.

ومتصفحي الانترنيت من خلال موقع '"'الجزيرة.نت '"الذي يرتاده
عدد كبير من القراء من كافة أنحاء العالم» ويقول "حون ألترمان ''وهو
باحث كبير في المعهد الأمريكي للسلام بواشنطن" :إن القواعد
القديهة التي كانت تحكم الطرق التي تتعامل بما امجتمعات التقليدية في
الشرق الأوسط مع الأحبار والمعلومات قد تبدلت تبدلا لا رحعة فيه
نتيجة لانتشار محطات التلفزة عبر الأقمار الصناعية واستخدام وسائل
إعلام حديثة في الحياة اليوبمية في المنطقة"'» وعند قيامه بجولة لمنطقة
الخليج للتحدث مع مدراء مؤسسات إعلامية عربية» وصف قناة
"الجزيرة'" "بالظاهرة ''في تمحاية التسعينات والتي سيطرت على
موجات الأثير وأرست القواعد الإخبارية والإعلامية في العالم العربي.

كما قال أن تلفزيون "الجزيرة "يجعل من دولة قطر قوة إقليمية:
وأن "الحزيرة "'كمؤسسة إخبارية هي محل إعجاب كبير» إذ لديها
مكاتب في جميع أنحاء العالم وهي تتفاخر بنقل الأخحبار العربية من
العام العربي بصورة أفضل من محطات دولية نا

من جهة أخرى ذكر الإعلامي العربي "جميل عازر "أن يوم
انطلاق الجزيرة عام 1996 كان نقطة حول وثورة في الإعلام العربي»
وفتحت باب المنافسة الإعلامية» فأحذت قنوات أخحرى تقلدها من
حيث الشكل والمضمون» وهذا شيء إيجابي من أجل تطوير الإعلام

اقصي صالح الدرويشء انهيار فكرة الأمن الإعلامي العربي: العرب قبل وبعد "الجزيرة"؛ مجلة
الحدث العربي والدوليء العدد 09: سبتمبر/ أكتوبر 2000» باريسء ص 04.

العربي» كما أتما نقلت تحربة الصحافة والإعلام لهيئة الإذاعة البريطانية
ال "©8186" إلى المسرح الإعلامي العربي فالجمهور العربي كان يتوحه
إلى قناة ال "880"لتتبع تطورات الأحداث في وطنه لأنه لم يكن
يحصل عليها في وسائل الإعلام المحلية في ذلك الوقت» ولقد
استطاعت قناة "الحزيرة "'كوسيلة إعلامية عربية أن تنقل الصور
الواضحة للجمهور العربي.

وف الأسبوع الأول من شهر أكتوبر عام 999 ناقش وزراء
الإعلام في دول الخليج ولمدة عشر ساعات متواصلة موضوع الشكوى
ضد قطرء بسبب ما تبثه قناة "الحزيرة "التي تنطلق من عاصمتها
الدوحة؛ ورغم أن الشكوى جاءت من قبل البحرين بسبب وحود
معارض بحريني في أحد برامجهاء ورغم تصريح المندوب القطري في
الاحتماع بأن "الحزيرة "لا تمثل السياسة الإعلامية لحكومته؛ إلا أن
الوزراء أصدروا بيانا قرروا فيه اتخاذ موقف موحد من الأفراد
والمؤسسات الإعلامية التي تسيء إلى دول ا مجلس» واستخدام الدول
الأعضاء ما لديها من علاقات مع أي دولة أو وسيلة إعلامية تحاول
الاستفراد والتشهير بأي من دول مجلس التعاون» وتم الاتفاق على أن
تقوم الدولة التي تتعرض للإساءة بإبلاغ الأمانة العامة بالإجراء الذي
تقترح اتخاذه» واعتماد البريد الإلكترون لهذا الغرضء» وهكذا اكتسبت
المسألة )الجزيرة (طابع الأهمية القصوى والعاجلة لدرجة اللجوء إلى

الأفدار 0

وقد نشر من التعليقات في صحف أمريكية وأوربية حول هذه
القناة الظاهرة وما أثارته من ضجة كبيرة في الأوساط العربية» والسبب
في ذلك يكمن فيما تذيعه من برامج النقاش والحوار لقضايا تعتبر
بالنسبة الأنظمة العربية من الحوارات الممنوع الكشف عنهاء وأغلب
هذه البرامج مفتوح على الحواء مع المشاهدين» يشاركون فيها بآرائهم
وأسئلتهم بقدر كبير من الحرية» وكذلك فقراتما الوثائقية والحية» وما
استقطبته من رأي عام عربي سياسي» وديني وثقافي ومعابحتها
الموضوعة الصريحة لحموم المواطن العربي في كل مكانء ومثل هذه
البرامج يعتبر من أساسيات أي تلفزيون في عالمنا المعاصرء إلا عالمنا
العربي الذي لا زالت وسائله المرئية والمسموعة والمطبوعة مسخر
للملوك والرؤساء والزعماء وبطاناتهم الحاكمة» تتحدث عن عظمتهم
ومنجزاتهم» ويستعملوتما لإذاعة خطبهم بمناسبة أو بدون مناسبة» هذا
من جهة ومن جهة أحرى تتوزع باقي برامج هذه ا محطات بين الأفلام

فليس غريبا أن يتحول المشاهدون العرب إلى "الحزيرة'"'» ولهذه
الأسباب لا لغيرها أحدثت هذه القناة القطرية» هذه الهزة العنيفة في
محيط الإعلام العربي.

301 قصي صالح الدرويشء انهيار فكرة الأمن الإعلامي العربي: العرب قبل وبعد "الجزيرة"؛ مجلة
الحدث العربي والدوليء العدد 09» سبتمبر/ أكتوبر 2000» باريسء ص 04.

قدلل: “شتهور. قليلة” اذاعنت: 'القناة” الأطانية: -الرئيسهة "القزيرا عر
"الجزيرة "'دعمته بلقطات من برامجها المثيرة مثل النقاش حول تعدد
الزوحات الذي عارضته السيدة الأردنية "توجحان فيصل "أمام
الصحفية المصرية "صافيناز كاظم "'حتى انسحبت الأخيرة من النقاش
محتجة بأن التعدد من صميم الإيمان بالشريعة الإسلامية.

كما أشار التقرير الألماني إلى أن الحكومة الحزائرية قطعت النور عن
العاصمة ليلة إذاعة الصراع الدموي في البلاد» وأن حكومتي الكويت
والأردن أغلقتا لفترة مكاتب "الحزيرة "في عاصمتيهماء مستدلة
بذلك على أن "الجزيرة "أصبحت تسبب صداعا للأنظمة العربية؛
أما ال حكومة السعودية فتعتبرها خطيرة وتشكل عدوانا على المعنويات
العربية 302,

أما جريدة "تاتس "المعروفة في برلين بألمانيا يوم 12نوفمبر 2001
فوصفت قناة "الجزيرة "بأتما ريح منعشة في الإعلام العربي» هبت من
ركن لم يتوقعه أحد وأن ما تقدمه من رأي ورأي آخر معارض يعتبر
ثورة في منطقة تستخدم فيها وسائل الإعلام كأبواق لأقوال الحكام, ثم
حلصت إلى القول على لسان أحد مديري برامج "الحزيرة" :"البعض
يحبناء والبعض الآخر يكرهناء ولكن لا يستطيع أحد أن يتجاهلنا."

فلقد لعبت "الحزيرة "الدور البارز في حركة حيوية غير مسبوقة في

2302 د. محي الدين عميمور. الجزائر والجزيرة» مجلة الحدث العربية والدولي» العدد 9)» سبتمبر/
أكتوبر 2000» باريس» ص11.

المنطقة العربية» ويندر ألا يشاهد أي مشاهد عربي في الوطن العربي أو
ف القرتين الأوربية والأمريكية أخبارها وتعليقاتها وبراجهاء بل أن أحد
الرؤساء العرب تدخل عبر الفضاء أكثر من مرة ليشارك في نقاشاتماء
كما لقيت هذه الفضائية من عدة حكام عرب المدح والإشادة» فلما
لا تكون محطات هؤلاء الحكام مثل "الجزيرة "أو أحسن منها؟

ففي العربية السعودية في الآونة الأخيرة برز تيار عبر شبكة الإعلام
الخارحية تصبغه صفة ليبرالية تتحدث عن ضرورة الحوار والتواصل مع
الآخر كحل للإشكاليات المزمنة» وضرورة الإصغاء للآحر والانفتاح
عليه والقبول بالاحتلاف معه واحترام الرأي المخالف مهما كانت
نزعته واتحاهه.

أما باقي أقطار الخليج فإن” :عمليات. ١التفخول:‏ . فيهنا- المتاترة
"بالجزيرة"» بدأت تظهر خاصة في الإمارات والبحرين واليمن من
خلال انفتاح جديد على المعارضة واتحاه للتسامح إزاء الرأي الآخر,
كما أن قنوات أبو ضبي تحاول إغراء مديري ومقدمي برامج "الحزيرة '"
للقدوم إليها.

كما لا تخفى التأثيرات السياسية لقناة "الحزيرة "في البنيات العربية
الحاكمة» فالمقابلة التي أحرتما مع المعارض التونسي الكبير "الشيخ
الغنوشي "أثارت ثائرة تونس» حتى أصبحت شوارعها ومدنما حالية
يوم بثهاء ورغم أن حكومتها سحبت سفيرها من الدوحة احتجاجاء

إلا أن النظام ف تونس يواجه الآن ضغوطا دولية لم يواحهها من قبل

من أجل إطلاق سراح السجناء واحترام حقوق الإنسان» وتكرر الأمر
نفسه حين سحبت السلطات الليبية سفيرها في الدوحة أيضا
احتجاحا على بث برنامج الاتحاه المعاكس الذي استضافت فيه القناة
الكاتب الليي المقيم في أوربا "فرج العشة "وانتقاده النظام اللببي.
'"قناة الجزيرة '' والتغطية الدولية.

إن تغطية قناة "الحزيرة "لأحداث 11 سبتمبر 2001والأحداث
ف أفغانستان أثازت غيرة وحسد قنوات فضائية أخرى وحتى بعض
الأنظمة والدول.

فهي التي انفردت بإحراء مقابلات مع "أسامة بن لادن"», وكما
كانت هي القناة الوحيدة المخولة للبث بشكل متواصل من الأراضي
التي تسيطر عليها حركة طالبان» فاستطاعت بذلك أن تخترق الأماكن
البعيدة في أفغانستان» وغطت هذه الأحداث بصفة متكاملة,
متواصلة» وغير معهودة لمدى المشاهد العربي.

وبسبب هذه التغطية طلبت الولايات المتحدة الأمريكية من أمير
دولة قطر كبح جماح هذه القناة التي بنت عدة مرات مقابلات أجرتها
مع "بن لادن "وأبدى المسؤولون الأمريكيون اعتراضهم على توفير
"الحزيرة "منبرا يتيح لمعلقين معادين لواشنطن لنشر آرائهم؛ في حين
صرح وزير خارحية أمريكاء بأنما تفسح بجحالا واسعا واهتماما كبيرا
لبعض التصريحات العنيفة وغير المسؤولة» كما اتحمت هذه القناة

بالتحيز في تغطيتها لأحداث 11 سبتمبر والأحداث في أفغانستان
ومنذ ذلك الحين كثرت مشاريع الإذاعات والقنوات الفضائية بلغات
مختلفة في عدة دول غربية وعلى رأسها الولايات المتحدة الأمريكية,
فرنسا وإسرائيل» الكل يبحث عن التأثير على الرأي العام وتوحيهه
حسب سياسته الخاصة» وكذا محاولة الإطاحة بمذه القناة القطرية التي
أثارت كل هذه الضجة» في حين اقتنع صناع القرار العرب بضرورة
تحصين وتدعيم هذه الوسيلة الإعلامية الموحهة إلى المشاهد العربي.

فالولايات المتحدة قررت إعادة ترتيب عملها الإعلامي» وتمثل
ذلك في مشروع يهدف إلى إنشاء قناة تلفزيونية فضائية إخبارية تبث
برامجها باللغة العربية موجهة إلى الشرق الأوسط وشمال إفريقياء وهدفها
العمل على تغير الرأي العام العربي خاصة تحاه "الحزيرة ''وتحاه قضاياه
الحساسة» ومحاولة الضغط على هذه القناة (الحزيرة) لتوحيهها إلى
العمل داخل الإطار الحكومي الذي تتسم به جل الفضائيات العربية؛
والتوحيه الرممي يعني تعديل العمل الإعلامي هذه القناة وتراجعها عن
بعض حرياتها وتقليص هامش تعبيرها.

ونقلت صحيفة "الغارديان "البريطانية عن مصادر أمريكية مطلعة
أن لحنة "المبادرة "911 اقترحت على الرئيس الأمريكي "بوش "
نخصيص نصف مليار دولار لإطلاق القناة التي ترى فيها واشنطن
وسيلة لمواحهة النفوذ الإعلامي لقناة "الحزيرة "القطرية في العالم
العزياء

ويقف السيناتور "حوبيدين "الرئيس الديمقراطي للجنة العلاقات
الخارحية التابعة بحلس الشيوخ» من وراء المشروع الذي يتجاوز
مبادرات البث الإذاعي الحالية» ويمثل مرحلة جديدة من حرب
الدعاية التي تضطلع بما الآن محطة صوت أمريكا وراديو أفغانستان
الحرة.

وتنظر الولايات المتحدة في أساليب جديدة لمواجهة حالة العداء
المتزايدة ضد أمريكاء وكان المشروع مطروحا للمناقشة قبل أحداث 11
سبتمبر وإن كان بيزانية أقل (245)مليون دولار.

ورغم الكلفة الكبيرة للمشروع؛ إلا أن واشنطن تعتبره استثمارا
مفيدا للاستحواذ على عقول الشباب وتخفيف التجنيد للمنظمات
الإسلامية التي تقنعهم بأن الولايات المتحدة تعادي الإسلام.

وتبث الشبكة الجديدة إرسالها على مدار الساعة وتعد برامجها ب 26
لغة بالإضافة إلى اللغة العربية الأساسية» ويغطي بثها 40 دولة
إسلامية حول العالم وتتضمن برامج تعليمية باللغة الإبحليزية وبرامج
عن الصحافة» وموضوعات أخرى .كما يتضمن هذا المشروع إعادة
تنظيم الإشراف على إذاعة صوت أمريكا التي تمولا الحكومة» وتبث
باو وبرامج باللغة الإنحليزية و 52 لغة أحرى من خلال الإذاعة
وقنوات التلفزيون الفضائية وشبكة الانترنيت.

ويدحل أيضا ضمن هذا المشروع الأمريكي إنشاء إذاعة جديدة
بدبي في الإمارات العربية المتحدة ناطقة باللغة العربية» بتقنيات عالية

تضمن جودة الاستقبال وتسمح بمنافسة الإذاعات العربية المحلية
المستعملة لنفس تقنيات البث كما بادرت شبكة "02/2" بإنشاء
موقع انترنيت باللغة العربية كذلك بمدف التأثير أكثر.

ولقد أعلن الرئيس الأمريكي "حورج بوش "الابن في حطابه للأمة
الذي ألقاه في شهر يناير 2002 بصراحة أن هذا المشروع يدخحل في
إطار سياسة "الحرب على الإرهاب "'شارح ومبررا هذه السياسة,
التي تمدف أمريكا من ورائها إلى تحسين صورتا في الدول الإسلامية
ومواجهة العداء لما في العالم ا لعربي» إضافة إلى هذا المشروع
الأمريكي. هناك مشارع أخرىء, منها المشروع الفرنسي الذي جاء في
البداية لإنشاء قناة تلفزيونية فضائية بالاشتراك مع المغرب الأقصى
على صيغة "1 2118121" وبفتح الباب أمام مدراء من الجهتين» لكن
هذا المشروع تغير شكله ولم يتحقق بعد» لكن يمكن أن يظهر من
جديك.

ما إسرائيل فهي كذلك تحاول التأثير على الرأي العام العربي» فإلى
جانب حصصها المذاعة باللغة العربية» فهي في طريقها إلى إنشاء قناة
فضائية باللغة العربية يغطي بثها جميع العالم العربي والدول المحاورة .

ومن جراء هذه المشاريع» طرح وزراء الإعلام العرب -بعد

اجتماعهم ببيروت في حوان -2001 فكرة إنشاء وسيلة إعلامية
عربية تبث برامحها باللغة الإبحليزية» هذا المشروع أعيد طرحه بعد
أحداث 11 سبتمبر من أجل الدفاع عن المصالح العربية وشرح

وحهات نظر العرب» من خلال البرامج التي تبثها هذه القناة خارج
الوطن العربي» كما تبحث قناة "الحزيرة "حاليا في إنشاء محطة فضائية
باللغة الإبحليزية.
-4 المقاربة السيميولوجية:
مجال البلاغة الرمزية في الرسالة
المكانة الإعلامية للقناة في ظل النظام العالمي
الجديد.

منذ قرابة عقد من الزمن» أثبتت قناة "الجزيرة "وحودها المتميز
وسط مثيلاتما من القنوات التلفزيونية العربية المبثوثة عبر الأقمار
الاصطناعية» ذلك أتما انتتهجت لنفسها طريقا حديدا لم تسلكه
غيرها من الفضائيات العربية انطلاقا من راديو وتلفزيون الشرق
الأوسط "8186"التى دشنت بثها الفضائى في سبتمبر 21991
وكان ينتظر منها أن تقدم نوعا مختلفا من الإعلام للمواطن العربي من
ظل الواقع السياسي الحديد الذي أفرزته حرب الخليج.

فلقد ظلت ال "218" مثلها مثل فائبات غريية أرق حريسة
سياسات الدول أو الجهات صاحبة التمويل» أي أنما وإن لعبت دورا
مهما لمدة معينة» إلا أتما لم تتماشى والمتطلبات الإعلامية للنظام
العالمى الجديد والمتمثلة في عدم الحيلولة بين المواطن العربي ومصادر
الأحبار القادمة من وكالات أنباء أمريكية في غالب الأحيان» وكذا

إعداده لتقبل أفكار مثل الديمقراطية وحرية المرأة وحقوق الإنسان
واقتصاد السوق» وغيرها من متطلبات العصر.

فبعد تحاية حرب الخليج الثانية شهدت معظم الأقطار انتشارا
واسعا لموائيات الاستقبال الفضائي» من الخليج إلى المحخيط» وكأن أمرا
ما حدث بإطلاق حرية اقتنائها والتخلي عن موقف الرفض والمنع
تجاههاء في نفس الوقت نشر مختصون أمريكيون في مجال الإعلام
والاتصال» دراسات تعتبر أن الإعلام صار من المحالات الجديدة
للهيمنة الأمريكية على العالم ببعديها السياسي والاقتصادي» ولتعزيزي
هذه الحيمنة لابد للولايات المتحدة الأمريكية أن تتصل مباشرة
بالمواطنين عبر كافة أنحاء العالم» دون الالتجاء لأساليب الاتصال
التقليدية التي بسطت عليها الحكومات احتكارها ومراقبتها والتحكم
فيها.

وحاءت قناة "الجزيرة "كثورة في مجال الإعلام العربي» تطمح -
كما عبر منشئوها في البداية -إلى أن تكون نوعا من ال "لزع"
العربية» وحاءت كاستمرار لتجربة توقفت في بدايتهاء وهي جحربة
فضائية ال "88©0"العربية التي انطلقت كتجربة رائدة ضمن مجموعة
"أوربيت "الرقمية قبل أن توقفها الشركة السعودية المالكة لحذه
امجموعة بسبب إجرائها للقاء مع معارض سعوديء ولم يخف الطاقم
الذي انطلقت به القناة القطرية "الحزيرة "في البداية وهو نفس
طاقم ال "8180"العربية التي أوقفت -إحساسه بالغبطة ورد الاعتبار

خاصة وأن القناة انطلقت في بلد مجحاور للعربية السعودية وهو إمارة
قطر.

هذا البلد الذي تتوفر فيه عدة مواصفات ملائمة لإطلاق إعلام
تاريخيين» ولا شأن له ضمن الحسابات الإقليمية والعالمية» كما لا
يخشى من أن يتخذ في يوم من الأيام موقفا مستقلا عن إرادات
الدول امحاورة أو الدول المصنعة الكبرى؛ ثم أن هذا البلد يتوفر على
ثورة نفطية مهمة.

غير أنه لتحقيق هذا ال حهدف كان لابد من إزاحة أمير قطر السابق
الذي ادلم يبد المرونة اللازمة لهذا الأمرء وهو ما تولاه ابنه بانتهازه لزيارة

فلم يكن مهما في ظل النظام الإعلامي الدولي الجديد أن تدحل
إمارة مثل قطر عصر الديمقراطية والتعددية السياسية» وحرية المرأة)
وحقوق الإنسان على الصعيد العمليء وإِنما كان الأهم أن تخلق
اسم "الحزيرة ''يعبر عن الحزيرة إعلامية عصرية بمذا القدر أو ذاك,
وسط محيط من الاستبداد والتخلف والأمية والجهل؛ إلى حد أن
القطريين الذين يتابعون برامج هذه القناة يتصوروك أنفسهم أمام بث
مستمر لأفلام من الخيال العلمي.

وف ظرف قصير لقيت القناة الجديدة إقبالا كبيرا من طرف

المشاهد العربي» بسبب جرأتماء وطرحها للنقاش مواضيع محظورة في
معظم القنوات التلفزيونية العربية» ولقد كان هذا الإقبال مختلفا من بلد
إلى آخرء بشكل يتناسب مع درحة تطور البنيات الاحتماعية والحياة
السياسية وطبيعة المشهد الإعلامي في كل بلد على حدة.

ففي المغرب الأقصى على سبيل المثال لا الحصرء أثارت قناة
الجزيرة اهتماما كبيرا لدى المشاهدين» خاصة في بدايتها ومن خلال
بعض براجها الرئيسية مثل "الاتحاه المعاكس "الذي نشرت جريدة
"الاتحاد الاشتراكي "النص الكامل لبعض حلقاته. ما ساعد على
شد الانتباه إليها أكثر.

هذا الاهتمام يرتبط بخصوصية إعلامية مغربية عاشتها البلاد خلال
العقدين الأخيرين حصوصاء وتتمثل في كون الإعلام العمومي لم يكن
يعكس درحة التكور السياسي ولا الخصوبة الثقافية والفكرية للبلاد»
وذلك بسبب خضوعه المطلق لوزارة الداخلية» بل أن المغرب في
أواسط الثمانينات ألحق وزارة الإعلام بوزارة الداحلية» فتحولت بذلك
التلفزة المغربية عمليا إلى أداة للتعتيم على الواقع امحلي وتشويه الذوق
العام للمشاهدين المغاربة» إضافة إلى إصرار هذه الوزارة لعدة سنوات
على منع اقتناء المواطنين لموائيات الاستقبال الفضائي بدعوى أتما
تحدد أمن البلاد» فكانت مشاهدة قناة "الجزيرة '"'ومتابعة برابجها
والنقاش حوها ف الحرائد يمثل نوعا من الانتقام من التلفزة ا محلية التي
يشرف عليها موظفون تابعون لوزارة الداحلية» فعرفت بذلك القناة

العمومية المغربية نوعا من الانفتاح على قضايا امجتمع خاصة بعد عزل
وزير الداحلية في نوفمبر 1999» والذي قضى زهاء الربع قرن في هذه
المسؤولية» وتعيين مدير حديد للتلفزة المغربية» لتشرع الحرائد المغربية في
نشر بعض المقالات النقدية تحاه القناة القطرية.

ومن جهة أخرى صارت قناة "الحزيرة '"مقياسا للمشاهد العربي
الذي أصبح بإمكانه أن ينتقل من محطة إلى أخرى» فتراه عند كل
حدث مهم يضبط جهازه على "الجزيرة "ليعرف ماذا يجري» وصار
المهني في محطات تلفزيونية عربية أخرى يناضل مع إدارته» من أجل
رفع سقف كلامه وتوسيع هامش حركته في تناول مختلف المواضيع»
ضاربا دائما المثل ' بالجزيرة. '"

كما أسهم وجود الجزيرة في دفع المحطات الأخرى» خاصة تلك
التي يصل بثها ارج إطارها القطريء وخارج العالم العربي» إلى توسيع
تحركها ورفع مستوى تعبيرهاء فالمشاهد العربي بفضل ثورة الاتصالات
والمعلومات صار قادرا على التحرك عبر الأثير كما يشاءء لأن الدولة
لم تعد تستطع أن تسيطر عليه وعلى اختياره» ومن هنا كانت له
الحرية التامة في اختيار ما يسمع وما يرى.

ورغم كل شيء فإن الحزيرة تركت آثارا مهمة على الحياتين
الإعلامية والسياسية على الساحة العربية» في ظل النظام العالمي
الجديد للإعلام؛ الذي لا بقاء فيه إلا للأقوى والأصلح؛ فكثير من
الأمور التي لم يكن بالإمكان أن يحدث التعامل معها قبل وحود

الجزيرة» طرحت اليوم بفضل هذه القناة القطرية» حيث بات من
الصعب تصور الحياة اليومية العربية من دون "الحزيرة ''رغم بعض
آثارها السلبية وبعض نقائصها.

لكن أكبر تحد يواحه "الحزيرة "اليوم هو الحفاظ على النجاح
الذي حققته طيلة السنوات الماضية» خاصة وأنما تعيش في محيط معاد
لحاء بازدياد الضغوط عليها من مختلف الجهات العربية والغربية على
حد سواءء والسعودية والأمريكية على وحه التحديد» إضافة إلى ظهور
فضائيات عربية منافسة لما وعلى رأسها قناة "أبو ظبى". وف ظل
التعددية الجديدة التي أطلقها البث الرقمي والتي أدخليت: إلى" حلية
المنافسة قنوات جديدة ما كانت داحلة في حسابات المخططين
الاستراتيجيتين ولا في حساب المشاهد» من بينها قناة "المنار "
اللبنانية التابعة "لحزب الله."

حوصلة وتقييم 3 شخصي

إن الشعار اللغوي اللوغوتيب 5ع6م1,0801897» لقناة الحزيرة الذي
استعمل فيه تشكيلات معينة من حروف وألفاظ» وكتب بالخط
الطغرائي على شكل إحاصة:؛ ملون باللون الأصفر الذهبي على أرضية
زرقاء»ه مزحرف بالتنقيط وحركات خط الثلث» تشبه إلى حد بعيد

الديواى الحلى. فهذا الشعارء كان حقيقة إحالة قوية وذكية للحضارة

العربية الإسلامية في أوج عطائها وتطورهاء فالشكل الفني الزخرفي
اشتهر في الخلافة العثمانية أثناء فتح القسطنطينية (الخط الطغرائي).
إضافة إلى هذا الاسم الذي ساهم في انتشارها بمذا الشكل» حيث
اتخذ في البداية قصد الإبحاء بأن القناة ناطقة باسم الحزيرة العربية؛
كناية على جزيرة إعلامية عصرية في محيط متخلف. في حين نبحد مثلا
تلفزيون أبو ظبي يعاني من امه الذي يحد من انتشاره مقارنة بالتطور
الذي حققه.

ومن هنا كان بحاح قناة الجزيرة ناتحا عن اجتماع عدة عوامل أهمها
التكنولوجية الاتصالية والمعلوماتية المتطورة» والأسلوب الإخباري
التتخحصصيء ومحاولة الوصول إلى المصداقية والحيادية في سياستها
الإعلامية» إضافة إلى ردود أفعال المواطنين العرب تحاه قضاياهم
المصيرية وتعاملهم معهاء وشدت إليها الأنظار منذ البداية» وأذهلت
متتبعيها بأسلوبما المميز في العمل وجرأتما على طرح المواضيع المحظورة
من طرف مختلف الأنظمة العربية» واكتسبت بذلك مكانة عالية في
الوسط الإعلامي العربي .

وف ظرف قصير استطاعت أن تحقق انتشارا واسعا وحضورا هائلا
في مختلف أنحاء العالم» واستطاعت كذلك أن تضع وراءها ال":31/86"
التي كلفت السعودية أضعاف ما كلفته قناة "الجزيرة" دولة قطر. وإذا
كان تحرر الحزيرة من الخط الإعلامي السعودي» فإن سر بحاحها
يكمن في قيامها على مهنية متطورة وعلى أداء متقن لمحرري ومقدمي

نشرات الأخبار والمراسلين وكذا المستوى الممتاز للبرامج الحوارية
الإخبارية» كما يكمن هذا النجاح أيضا في تحسيد "الحزيرة" لشعا
"الرأي والرأي الآخر" وفتح هامش للحرية من خلال آفاق واسعة
للحوار» وتمكنت من تحاوز اللغة الخشبية التي اعتادت التلفزيونات
العربية هو جهاز إعلامي إخباري فعلا وليست أداة دعائية فقط.
ولقد استمرت "الحزيرة" في الصعود والانتشار رغم الضغوطات التي
مورست على إدارتحاء وشكلت هذه الاستمرارية دفعا لتحريك إمكانية
بروز قنوات تلفزيونية أخرى على مستوى العالم العربي.

ورغم هذا فالحزيرة" قامت بتكسير ما تعتبره الأنظمة العربية
"تابوهات" بمنع الحديث عنها أو يتم تناوها بشكل خاطئ بمدف
تضليل الشعوب ومحاولة كسب الخارج» ولذلك حينما تعمدت الحزيرة
طرح شتى القضايا العربية بحرية وبطريقة مباشرة وصريحة لا تعتيم فيها
ولا تضليل وسمحت لكل الآراء بالتعبير بحرية بما فيها آراء المعارضة»
وآراء الأنظمة؛ هذه الأخيرة أبدت انزعاجحها الشديد من الحصص التي
تقدمها "الجزيرة" وبالأخص برنامج "الاتحاه المعاكس" و"أكثر من
رأي" و"بلا حدود"» وألصقت بها عدة تمم كالتشويه والقذف وتحديد
أمنها الداحلي» ومعاداتما» حتى أتما وصفت من طرف بعض الجهات
بأنها "قناة إسرائيلية" ناطقة باللغة العربية» وتتكفل بالتطبيع مع
إسرائيل» ووصفها البعض الآخر بالأصولية. وقال البعض الآحر أنما
قناة إرهابية» والتي فندت ذلك المحرحة جيهان بحيم في فيلمها غرفة

التحكم حول مهنية الجزيرة» وقدرتما على منافسة القنوات الغربية
والتفوق عليهاء في مد المشاهد بالحقيقة» من خلال برنامج بلا
حدود.

إلا أن هذه الضغوط تعمقت أكثر على القيادة القطرية في الحرب
على أفغانستان وعلى العراق» ولكن هذه المرة من الولايات المتحدة
الأمريكية» التي أرادت الحيمنة على الصورة وتضليل الشعوب كعادتما
في حرويها الماضية. ولاستمرارية هذه الرسالة الإعلامية الراقية التي
أفادت الأمة العربية الإسلامية على الأقل في نقل الحقيقة وعدم
تضليل الشعوب» فكان لابد من الانحناء للعواصف العاتية في بعض
ا محطات وبعض المواقف» حتى لا تكسر شوكة القناة. فكانت القيادة
الوسطى للجيش الأمريكي ف قطر في وجهة نظري الخاصة.

الفصل الرابع
تخليل الرسالة السمعية البصرية: مثال الفيلم

فيلم رشيدة

وصف الرسالة

أ- المرسل: فيلم رشيدة أحدث أفلام الممثلة ابتسام جوادي والمخرحة

بمينة بشير الشويج الذي يعتبر الأول الذي نال شهرة بحوزه على 14

جائزة دولية في مهرحان الإسكندرية السينمائي وفيلم رشيدة من

الأفلام التي أنتجت عام 2002 بالاشتراك بين الجزائر وفرنسا حيث

كان سيناريو الفيلم من إخراج يمينة بشير الشويخ والمونتاج كذلك.
والتصوير لمصطفى بن ميهوب» وقد قام بالتمثيل كل من بطلة

الفيلم ابتسام جوادي في دور رشيدة بحية راشدي بدور الأم» محمد

رماس» رشيدة مسعودانء آمال الشويج.

ومن بين الصحف العربية الي تحدثت عنه جريدة الوطن الإسلامي.

ب- الرسالة:
فيلم أنتج في عام 2002», مدة عرضه ساعة و40 دقيقة 108اء12
دراسة سيمولوجية
رشيدة الفتاة الشابة التي تعمل بالعاصمة في إحدى المدارس الابتدائية
كانت تعيش حياة طبيعية بسيطة تملأها الأحداث العادية» من أسرة
متواضعة تعيش في كنف رعاية الأم الحنون.

هذه الفتاة تتعرض لإحدى المواقف التي تغير حياتما جذريا ألا
وهي تعرضها تحاولة الاغتيال من طرف عصابة إرهابية» والمفرع في
الأمر أن أحد هؤلاء العصابة من معارفهم فالحادث تم بعد رفض
رشيدة لوضع القنبلة في المدرسة التي تعمل بماء فقد تأزمت الحالة
النفسية لرشيدة بعد الحادثة المريعة» ثم بعد ذلك تنتقل الأسرة الصغيرة
المكونة من رشيدة وأمها إلى قرية مجاورة للعاصمة تستمر رشيدة في
حالة الانغلاق والانطواء على نفسها إلى حين إتيان زميلتها ابتسام
بعقد عمل للا بمدرسة القرية» تستأنف رشيدة حياتما من جديد لكن
الواقع شاء غير ذلك فتبقى تعاني من الصدمات المتكررة اثر العمليات
الإرهابية الي تحدث يوميا في هذه القرية ما ساعد على تولد إحساس
الحزن والحقد في نفسية رشيدة وحلق لديها شعورا بالمخنوف من امجحهول
وما يخبؤه الغد وبحذا أصبحت رشيدة رهينة التشاؤم والحسرة للأوضاع

السارية في الجزائر وخصوصا بعد الحادثة الأخيرة التي تعرضت لها
القرية المتمثلة بتعرض إحدى عائلاتما أثناء إقامتها لحفل زفاف ابنتهم
حيث قامت مجموعة إرهابية بالتهجم على الفرح وخطف العروس
وقتل الكثير من المعازيم وكل هذه العوامل ساهمت في الوضعية التي
آلت إليها رشيدة فكانت تتهرب بالاستماع إلى الأغاني العاطفية
خصوصاً أغاني المرحوم حسني, ما نستشف منه نقص العاطفة وافتقاد
الشعور بالأمان والطمأنينة فكما قلنا بسبب الحادث الذي تعرضت
له القرية مؤخرا فالفرحة دلم تكتمل لسكان القرية وتحول الفرح إلى
مأتم.

من خلال هذه اللمحة الموحزة نستدرك أن رشيدة ما هي إلا
نموذج عن أسرة من ألاف الأسر الجزائرية التي عاشت ويلات
الإرهاب الذي حول حياة الجزائريين إلى رعب وفرع دائمين.
لكن إصرار رشيدة على البقاء وتحكمها بالخوف بداخلها وتحدي
الموت كانت عوامل أساسية في بقاء بصيص من الأمل في نفسية
رشيدة بصفة خاصة وق نفوس الحزائريين عموما.

فالمخرحة يبمينة تمكنت من التطرق إلى بعض تفاصيل العنف الذي
ينساق وراءه البعض من دون أي إيديولوجية أو مبرر عقلاني مشيرة
إلى أتما استطاعت أن تروي قصة تطرح مجموعة من التساؤلات:
لماذا وصلت الجزائر إلى هذه الدرجة من الإرهاب والعنف ؟

ولماذا يلتحق الشبان بالإرهابيين ؟ وما الذي يدفعهم لذلك ؟

كل هذه التساؤلات عالحها الفيلم ولكن ليس بصورة شاملة؛
فوضع رشيدة وإصرارها على التحدي خاصة أن المرأة في تلك العشرية
السوداء كانت أكبر ضحية حيث أن المجتمع الجزائري بحكم العادات
والتقاليد ينظر إلى المرأة كرمز للشرف وا محافظة على العرض» ورشيدة
كانت مثال المرأة الجزائرية المعروفة بتضحياتما عبر مراحل التاريخ أكبر
مثال على ذلك دور المرأة في الثورة الحزائرية ومساندتما للرحل وتحملها
لكل المعاناة وإصرارها على البقاء والمحافظة على الشرف أو الموت

تعتبر السينما وسيلة اتصال جماهيرية» وهي فن التعبير عن الواقع
بإبداع وقد ساهمت هذه الأخيرة في نشر الثقافة والإبداع الفكري
وهي وسيلة توعية إن كانت هادفة أو ذات مضمون اجتماعي
بحيث تعبر عن ما في المجتمع من انحرافات وكيفية معالحتها.

ولكننا نلاحظ عدة سلبيات في السينما من أفلام ساقطة مضموتا
الجنس» الشذوذء, الانحطاط الخلقي وما يتركه في المجتمع من انطباع
وتأثير سلبي» ولهذا يجب أن ننتقي من السينما ما هو أصلح وأفيد
ونبتعد عن أفلام الشعرات الفارغة.

فالسينما يحب أن تأحذ كل الأبعاد السياسية والاقتصادية
والاجتماعية مثلا الشعب الفلسطيني وما يعانيه من انحطاط في كل
المحالات» آفة المحذرات وكيفية محاربتهاء وتوجيه الإعلام حسب
الفائدة العامة.

مقاربة سيميولوجية لفيلم شاطئ النجاة
لروبرت زعككس 2 لإوالالم +005

2

01007 77 01

0

ل لد
لا 7

اذ0 1 100[اناكة 1-

تعتمد الآراء التي قدمناها حول الدراسة السيميولوحية للفيلم
الروائي على رؤيتنا له وتقييمه كعملية تركيبية تسمح قواعدها بخلق
أشكال يتصل فيها الفكر الشخصي والشعور باستمرار مع تحربتنا
المشتركة للعالم» في وجهة النظر هذه تعدل مواقف المخرج والجمهور

موضوعية الكاميرا باستمرار لكنها لا تحيمن عليها بحيث تصبح
(الحقيقة) مفهوما والشيء رمزا ويقارب التجريدي من خلال ابمجحسد»
ويأحذ الخاص دلالة أكبر وأعمق بينما يستبقى التأثير الكامل
لخصوصيته ويشحن كل من المخرج والجمهور السجل الموضوعي
بتوترات استجابة شخصية حميمة ما نراه هنا كما في أي مكان أخر
هو نتاج ما نبحث عنه. وسوف تسيطر معاييرنا على الحكم بالضرورة
وهذا لا بحد بأية طريقة من حرية المخرج. فالأحكام النقدية هي ملك
للنقاد كما هي القرارات الفنية ملك للفنان ولا تكون حرية مقيدة
بحريتنا في تعريف الظروف الى نعتبر فيها عمله قيما. إلا إذا أراد ذلك
وإذا كان المرء سيشغل نفسه بأية أداة من أحل هذه الأداة فهذا يعود
إلى قراره الشخصى بمكن أن يفرر أن أهدافه السياسية والعرقية
والدينية أو حتى الصحية تمتلك أهمية طاغية بحيث سيعبر عن إعجابه
بأي فيلم يبدو كأنه يعزز تلك القيم بغض النظر عن التكامل
الشكلى. وأن السينما لاتحمه(003) إلا كدعاية ألاقية أو كعرض
بسيط محكم. فما نريده من الأفلام هو مسألة شخصية.

لإ0اثا4 +005: ا ١‏ 11

00 : 56م اعه ع0 ومعلا

3 )في. اف. بيركينز. ترجمة أسامة إسبر : الفيلم كفيلم فهم الأفلام و تقييمها.
منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما. سورية. دمشق ؛ ط 1 2002.ص255.

/م/ : 645511641101
5كاع مع +أمعطهه : 01860108
خطن اا صعاء اا ,ككاصهلاا ه١1‏ : 6ل4811 51

ه ملمذاهك]8! عاعنسط كه كتهقاد دعلصدكط منه1” :لاع طال/اع8 الأبالاع
عطتلاء37) م111 كتلط 205ءم5 ه860 عالاتاعععرء لاع 1كنامء ع«طلعءع1
5 ع 0عع3م-ا]125 15 ع]1[ 115 .جاعم عطا ما لملدء10 عه مآ
5 غ71 عمطلا ووع1 عكى 5وع1 ع10لمعم؟ 15 علط .عاءم1ء عط 7( 111160
11[ 5510021ع101م كلط 125غتام ,لغصصسطط معاعط) تإلاعكا لمع اع
عط 101 كته 2 دعكلة) 111 5كاعتاطن) .111 لقمه5لاعم حلط 01 لمدعغطة
5 05 12511125 15 عط عمدام عغطا معطا ,خطع 1م عمه 7156
0 ققط 201 ع1 .20د51ا1 لعاترعوع0 2 2ه لعل صطدقتاد أاع1 15 عطا ععى
اع اعد عك 177211 ,1000 35 طأعناد قلعع2 عاكو8 .1121/كتتاد 101 ألاع 11
دكلطقط .ععمعاكلءء ع ماع مقط غ11[ كتلط مآ 1015م عطا عمامععط
11 15 37كث ]5هئ') .ع101 عطا م1 أامعلاععيء 1١‏

34 ونوا ما ختها5 اهما ااعستصتم عام

شاطىء النجاة بوم +وم0
1- وصف الرسالة
أ المرسل :

شاطىء النجاة أحدث أفلام الممثل توم هانك سكام 1010
والمحرج روبرت زبمكسواماء262 +80620 واللذين سبق أن
قدما معا (فورست حامب) عام 1993 ورغم أنه لم يرشح لأوسكار
أحسن فيلم عن مسابقة الأكادبمية الأمريكية الشهيرة إلا أن شاطىء

خط . لالخ اللخ 051 210177185 118111 1101177001:

النجاة من الأفلام الأمريكية التي أتتجت في عام 2000 ولم تكن
مفاجئة أن يرشح بطله توم هانكس لأسكار أحسن ممثل وهو الذي
سبق وفاز مرتين بالجحائزة39.

وليس من الغريب أن يخوض المخرج روبرت زبمكس هذه المغامرة
الفنية فهو من كبار المخرحين الذين حاولوا وبجحوا ف استخدام
التطورات التكنولوجية في صناعة الأفلام في عصر الكمبيوتر على نحو
جمالي أو بالأحرى لصنع جماليات جديدة للتعبير السينمائي وليس
بحرد الإيمار الشكلي الذي تقترب فيه الأفلام من ألعاب الكمبيوتر
إنه مخرج ثلاثية العودة إلا المستقبل أعوام 1975 و1989 و1990
والأرنب روحرز 1987 وهي الموت 1992 وفورست جامب 1993
واتصال 1997 والفيلم الحديد للمخرج الموهوب الذي والذي ولد في
شيكاغو عام 1952 من أكبر مغامراته الفنية إن لم يكن أكبرها حيث
لايعتمد على التكنولوجيا الصوت والصورة المتطورة كما ف أفلامه
السابقة والأهم أن الفيلم عن بطل وحيد في جزيرة من دون أحداث
مثيرة مثل التي اعتاد عليها الجمهور في أغلب أفلام التسعينات
الناجحة.

وقد ذكرت فارايتي بحلة صناعة السينما الأولى في العالم عند بدىء
عرض الفيلم في بداية ديسمبر 2000 », يمثل مخاطرة على الصعيدين

5 سمير فريد. مخرجون و اتجاهات في السينما الأمريكية
منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما سورية دمشق : ط1 . 2001.ص266.

الفني والتجاري ولكن الفيلم الذي أنتجته شركة سيبليبرج دريم واركس
حصد ف ثلاث شهور أكثر من 300 مليون دولار داحل وخارج
أمريكا ما يؤكد صحة نظرية هوليود الأساسية وهي أن جمهور السينما
متنوع وبالتاللي يبمكن بحاح كل أنواعالأفلام وليس فقط الأفلام التي
يقال عنها مضمونة النجا-306.

نب الرسالة :

شاطىء النجاة بإه//ا4م +0051
فيلم أنتج في 2000 مدة عرضه 134دقيقة» لمخرحه روبرت زيمكس
5أكاعع م2 أمعطهها
ج ‏ محاور الرسالة:
تبدأ أحداث الفيلم عام 1995 وتستمر إلى عام 2000 الذي عرض
فيه وينقسم السيناريو إلى ثلاث أقسام القسم الأول في نيويورك
حيث يعيش تشوك توم هانكس مع زوجته كيلي هيلين هنت ثم
موسكو حيث يعمل تشوك في إدارة فرع شركة فيدرال اكسبريس
للبريد الدولي السريع والقسم الثاني في الحزيرة التي عاش فيها وحده
أربع سنوات القسم الثالث في نيويورك مرة أخرى بعد أن أنقذته
بالصدفة سفينة عابرة في محيط الأطلنطي.

6 سمير فريد. مخرجون و اتجاهات في السينما الأمريكية
منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما سورية دمشق : ط1 . 2001.ص266.

البداية في النيويورك وموسكو تعبير عن المعاصرة والنهاية 2000 لا
تعبر عن المعاصرة فقط وإِنما عن دلالة العام المتمم للقرن العشرين
حيث حققت الحضارة الحديثة ثورة التكنولوحيا الكبرى التي نقلت
الإنسانية إلى عصر الحديد ومع ذلك فإن أسئلة الإنسان الأساسية
عن الحياة والوحود لا تزال هي ذات الأسئلة وذلك وهو مضمون
الفيلم الأعمق.
2 - مقاربة نسقية :
أ النسق من الأ الرسالة4:

شاطىء النجاة أحدث أفلام المخرج روبرت زيمكس والذي سبق
أن قدم فورست جامب عام 1993 ورغم أنه لم يرشح لأوسكار

أحسن فيلم عن مسابقة الأكاديمية الأمريكية الشهيرة إلا أن شاطىء
النجاة من الأفلام الأمريكية التي أنتجت في عام 2000.

نب النسق من الأسة الدعاية 4 :

وقد ذكرت (فارايتي) بحلة صناعة السينما الأولى في العالم عند بدء
عرض الفيلم في بداية ديسمبر 2000» أنه يمثل مخاطرة على الصعيدين
الفني والتجاري ولكن الفيلم الذي أنتجته شركة سيبليبرج دريم واركس
حصد ف ثلاث شهور أكثر من 300 مليون دولار داخل وخارج
أمريكا ما يؤكد صحة نظرية هوليود الأساسية وهي أن جمهور السينما
متنوع وبالتالي يمكن نحاح كل أنواعالأفلام وليس فقط الأفلام التي
يقال عنها مضمونة النجاح”30.
3 - مقاربة ايقونولوجيا :
أ المجال الثقافي الاحتماعي :
هوية الرسالة الغنية :

شاطىء النجاة أحدث أفلام الممثل توم هانكس والمخرج روبرت
زمكس واللذين سبق أن قدما معا فورست جامب عام 1993 ورغم
أنه لم يرشح لأوسكار أحسن فيلم عن مسابقة الأكادمية الأمريكية
الشهيرة إلا أن شاطىء النجاة من الأفلام الأمريكيةا التي أنتتحت في

7 سمير فريد. مخرجون و اتجاهات في السينما الأمريكية
منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما سورية دمشق : ط1 . 2001.ص266.

عام 2000 ولم تكن مفاجئة أن يرشح بطله توم هانكس لأوسكار
أحسن ممثل وهو الذي سبق وفاز مرتين باللحائزة 3078

توم هانكس ف شاطىء النجاة يقدم عزفا منفردا في فن التمثيل
لمدة تزيد عن نصف مدة عرض الفيلم 134دقيقة حيث يبدع ويتألق
ويقدم درسا في فن التمثيل لم يسبق له مثيل وقد استغرق تصوير
الفيلم أكثر من سنة حتى يتاح للممثل أن يغير وزنه وتكوينه المسدي
بعد أن تعرضت الشخصية التي يمثلها لحادث سقوط طائرة واضطر

. : 5 5 ف 209
للحياة وحيدا ف جزيره معزولة لمدة اربع سنوات

السنن التضمينية :

ولكن هناك قراءة الثالثة للفيلم تحيله إلى عمل فني كبير له أبعاده
لميتافيزيقية ما وراء الواقع التي تثير لتأمل في الحياة ووحود الإنسان في
الكون.
بت محال الإبداع الحمالي في الرسالة :

من أكبر مغامراته الفنية إن لم يكن أكبرها حيث لايعتمد على
التكنولوجيا الصوت والصورة المتطورة كما في أفلامه السابقة والأهم

8 سمير فريد. مخرجون و اتجاهات في السينما الأمريكية
منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما سورية دمشق : ط1 . 2001.ص266.
9 المرجع نفسه ص267.

أن الفيلم عن بطل وحيد في جزيرة من دون أحداث مثيرة مثل التي
اعتاد عليها الدمهور في أغلب أفلام التسعينات الناجيحة310.

4 - مقاربة السيميولوجية :
أ مجال البلاغة والرمزية في الرسالة :

وقد ذكرت فارايتي بحلة صناعية السينما الأولى في العالم عند
بدىء عرض الفيلم في بداية ديسمبر 2000 » يمثل مخاطرة على
الصعيدين الفني والتجاري ولكن الفيلم الذي أنتجته شركة سيبلييرج
دريم واركس حصد في ثلاث شهور أكثر من 300 مليون دولار داخل
وخارج أمريكا ما يؤكد صحة نظرية هوليود الأساسية وهي أن جمهور
السينما متنوع وبالتالليي يمكن نحاح كل أنواع الأفلام وليس فقط
الأفلام التي يقال عنها مضمونة النجاح ومثل أي فيلم هوليودي هناك
أكثر من قراءة لفيلم شاطىء النجاة الذي كتبه ببراعة ويلم بروويلس
في قراءة الأولى إنه ميلو دراما عن رحل يتبادل الحب بعمق مع زوجته
ولكنه عندما يختفي عنها أربع سنوات يعود وجودها وقد تزوحت من
رجحل آخر وأحبت منه والقراءة الثانية أنه معاللجة حديدة لفكرة رواية
روبنس كروزو والمعرفة والتي يعتبرها البعض من كلاسيكيات أدب
الطفل عن الرحل الذي غرقت سفينته واستطاع أن ينجو وعاش في

0 ببيرمايو ترجمة قاسم المقداد الكتابة السينمائية . منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة
للسينما دمشق 1997.ص65.

حزيرة بعيدة عن الحظارات الحديثة ولكن هناك قراءة الثالثة للفيلم
تحيله إلى عمل فني كبير له أبعاده الميتافيزقية ما وراء الواقع التي تثير
لبتأمل في الحياة ووحود الإنسان في الكون تبدأ أحداث الفيلم عام
5 وتستمر إلى عام 2000 الذي عرض فيه وينقسم السيناريو إلى
تللاث أقسام القسم القسم الأول :ق توي كه نقوظ يعيقن شوك قي
توم هانكس مع زوجته كيلي هيلين هنت ثم موسكو حيث يعمل
تشوك في إدارة فرع شركة فيدرال اكسبريس للبريد الدولي السريع
والقسم الثاني في الجزيرة التي عاش فيها وحده أربع سنوات القسم
الثالث في نيويورك مرة أخحرى بعد أن أنقذته بالصدفة سفينة عابرة في
حيط الأطانعل 311

البداية في النيويورك وموسكو تعبير عن المعاصرة والنهاية 2000 لا
تعبر عن المعاصرة فقط وإِنما عن دلالة العام المتمم للقرن العشرين
حيث حققت الحضارة الحديثة ثقورة التكنولوجيا الكبرى التي نقلت
الإنسانية إلى عصر الحديد ومع ذلك فإن أسئلة الإنسان الأساسية
عن الحياة والوجحود لاتزال هي ذات الأسئلة وذلك وهو مضمون
الفيلم الأعمق. في حياته وحده على الجزيرة المعزولة القاحلة إلا من
أكتجار خوك المدك .يعيز تشوك عم الإتسان ,فى تشاته الأول «عندهنا
أنزل إلى أسفل السافلين وكيف استطاع بقوة غريزة البقاء أن يعيش

311 هيثم حفي. بين ال ينما و التلفز يون.
دار الجندي للنشر و التوزيع سورية دمشق . ط1. 1998.ص69.

ويستمر في الحياة محقا الخلاص الجسدي بالتحايل للحصول على
الطعام والماء والمأوى ثم اكتشاف النار وبدافع من تلك الغريزة يصنع
تشوك طوافة من الأحشاب يخوض بما مياه المحجيط وأمواج المتلاطمة
العنيفة على أمل النجاة مفضلا ذلك الموت وحده في الجزيرة بالفعل
ينجح الانتصار على الطبيعة ويعبر تشوك في نفس الوقت عن الحاجة
الإنسان إلى الأخر حتى أنه يرسم على الحدران الكهوف مثل الإنسان
الأول ويصنع من كرة ألقت بما الأمواج من طرود طائرة شركة البريد
النيي سقطت وجه إنسان يطلق عليه ويلسون لكي يتحدث معه بل
إنه يصنع هذا الوجحه من دم يده التي جحرحتء فتح تشوك كل الطرود
التي ألقت بما الأمواج ما عدا طرد واحد وحد عليه رما لحناحين
وكان هذا هو الطرد الوحيد الذي حمله معه على الطوافة وأوصله إلى
عنوانه ف أمريكا بعد إنقاذه وعودته إلى الحياة العصرية مرة أحرى
وهذا الرسم يعبر عن حاجة الإنسان إلى الخلاص الروحي أيضا سواء
نمحح في التوصل إليه أم فشل ويوكد ذلك أن تشوك لا يوحد أحدا في
المنزل المرسل إليه أم فشل ويؤكد ذلك أن تشوك لا يوحد أحدا في
المنزل المرسل إليه الطرد وعندما يقف في مفترق طرق في مشهد النهاية
ترشده امرأة في مفترق الطرق وتبدو حاحة الإنسان إلى الخلاص
الروحي وبحثه عنه في الحب الذي يكنه تشوك لزوحته كيلي فبفضل
هذا الحب عاش على الجزيرة وكان من دوافع صراعه من أجل البقاء
وبحاحه في النجاة وزواج كيلي في غياب تشوك يطرح السؤال عن

الأخر وعن الحب وعن المجتمع لقد أحبته ولا زال تحبه ولكنها لا
تستطيع الحياة معه بعد زواجها وإِبحابحا من زوجها وها هو يجد نفسه
وحيدا مرة أخرى كما كان في الجزيرة وكأن الوحدة في قدر الإنسان
وتصل براعة السيناريو إلى الذروة في المشهدة!* الذي يقول فيه تشوك
بعد عودة إنه حاول الانتحار على الزيرة ولكن الأغصان التي علق
بحا المشئقة لم تحتمل ثقل جسده وهذا الحديث يفسر لقطة شاهدناه
فيها وهو يستكمل أحبال الطوافة بحبل على شكل مشنقة بنزعة من
شجرة عالية وعدم تحسيد محاولة الانتحار هنا والاكتفاء بذكرها في
الحوار بعد بحاته ينفي عن الفيلم الطابع الميلودرامي ليصبح عملا يثير
تأمل العقل ويحلق بالروح في أن واحد.

2 جاك اومون . ميشيل ماري ترجمة انطون حمصى. تحليل الأفلام
منشورات وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسنيما دمشق 1999.ص95.

مو

خلاصه

إن هذه الحولة في الدراسات السيميولوحية المتعددة (تاريخ
نظريات» تركيبات» مقاربات» وغيرها..)» مكنتنا من دراسة الحالة
الراهنة والمتقدمة جدا للسيميولوجياء على ما كانت عليه أيام دي
سوسير وشارل بيرس. ولعل ما يبرر ذلك هو مشروعية البحث
السيميائي للرسالة البصرية» والاكتساح الملفت الذي فرضته الصورة
بتجلياتما وأشكالها المحتلفة في حياتنا اليومية. فهي في البيت بدون
استئذان» في الشارع» في المؤسسة, في الأسواق. فالمجتمع والثقافات
السائدة تقوم بتطبيع البعد الرمزي والثقائي والإيديولوحي للصورة على
حد قول 82310565.

فإن اللجوء إلى المقاربة السيميولوجية يعد خطوة ضرورية وهامة في
الكشف عن القيم الدلالية» والعلامات المسننة»لأن السيميولوحية
جاءت لتقريب العلوم الإنسانية من حقل العلوم التجريبية؛ أي أتما
رياضيات العلوم الاجتماعية والإنسانية» وإعادة المعنى غير المرئي
للصورة والإنسان والتاريخ. وإن محمل الدلالات التي تثيرها الرسالة
البصرية من خلال بعديها الأيقون والتشكيلي ليست وليدة مادة
تضمينية دالة ومعانى قارة ومثبتة في أشكال لا تتغير» بل إنما أبعاد

أنثروبولوجية واجتماعية وفطرية إنسانية.

ولحذا فالألوان والأشكال والخطوط تتسرب إلى الصورة محملة
بدلالتها السابقة» فالأحمر في الصورة موحود باعتبار دلالته السابقة لا
باعتبار وحوده المادي كلون ضمن ألوان أخرى, وكذلك الأمر مع
الأخضر والأزرق والأبيض. وما يصدق على اللون يصدق على
الشكل الهندسي(المربع أو المثلث أو المستطيل أو الزوايا)» فلهذه
الأشكال دلالات أخرى غير التشكيل الهندسي لفضاءات مقتطعة
من كون لا حد له. وهذه الدلالات تغني البعد الأيقوني وتنوع من
دلالاته. وما يصدق على البعد التشكيلي يصدق على البعد
الأيقون, فالخطاب الثقافي هو الذي يحول الوجه والإيماءة والعضو إلى
بؤرة لإنتاج الدلالات وتحديد أنماط استهلاكهاء وكما أشرنا إلى ذلك
في فقرات هذه الدراسة» نحن في حاجة إلى معرفة كبيرة لإدراك كل
الإبحاءات التي تثيرها إيماءة عجلى أو نظرة متوسلة أو ابتسامة معلقة
على شفاه حزينة.

فإذا كان المستوى الأول من القراءة يرتبط بإدراك الرسالة البصرية
في أبعادها الفنية والتشكيلية والتقنية» وينحصر ف التعامل مع ظاهرية
الصورة في استقلال عن فاعلهاء فإن المستوى الثاني يرتبط بالتدليل أو
التأويل» أي (الحديث عن قيم دلالية تعد الصورة مهدا لحاء أي تقديم
الصورة من أحل التمثيل لقيمة ما أو قيم ما). وبالتالبي القاعدة
الأشافية التي يتبعها السيميائي ف في تركيب الصورة ابتداء من شكلهاء

إلى تنظيمها الداخلي والتنظيم الجمالي واستخدام الألوان وعمق
الصورة:

ملخص هذا الكتاب باللغة الفرنسية

111225 1 501221010516 2آ
.1613م -
-

6101051 123 عل 5أمعع00ه و5ع]1 : عا أمقطء عل اعوط -
055 115]1011©:11015ا1128 01116ع51 أ )مدكاتمعاد ع1
15 ,ر5عاطع011161ل 5ع6115]1006]اع212 1015 لاعلا سمتاكتل
0 .51521116 أء أغطهاكختمع51 عتامء 011مم132 نل ,دعغصه لمعم 6 ماما
5 2 297 01111 01116ع51 31011211 أوء 0116مم13 “اع تمطعم ع1 ١011‏
آع] 5014 01111 51521113246 211 011 6لتمع51 تلج ع116 هكتهة؟ عل كتنام
لة1تنامم 'ع6361" ]مم2 نحل ف6لتمعاد عا .أمعمطع اند 'نان أدء 01111
115 0'21165 8315م 711116 ع6 2ع1 211551 ]ناما
,(7015185 515211165 065 011) 51521116 106106 112 0101م ,15نات0'3111آ1
1 701 01 ]1 ."1 3 عتاعطة] عصدكل اأمعتة؟؟ كمه كتمع زد د15
© اه عللة5وءع266 أوه 116ل2ع51 أء ألماكتمع 1د عتامء أامممم ع1
ع2 عمع اد ع1 عدمل أء) ع1طه00ع066 5م أالولاء5 ع0 ألممكتمع 1د ع1 عنان0
ع1 يمكمء اط .1115م غ1ل2أ5ل:ء'2 011مم13 عه 51 (35م الماع ممم لاعمه1]1
ع6 2ع ,أعططه تامع 'كممك أوء 1116مع51 أء امم تمع 1د عنام أنامممهة]1
5 112511156101165 1005ضعتكممء 5ع1 5م 11[طهأة أدء 01111
5 212156 ]6 الام 2 أء 0026116 221116 لالمتطامه 13 كمقل
علاء201117 ع2ن0 ,21116 قتتلططامه عناعه حصقل ,امعصطعد15اطماة "1

00

655385 16 أء ع15]10116نا1128 22655382 16 عتامء 126005ع1 12
ع6 أللاعم 26 عنتاع 2د[ عمتنكل د5عمعاد دعل عد5نإلاهمهة عمنا.اعداك1؟
ععآ .6لتمع1د- امد كتمع 51د 1202ناع0ئد عامططاد عصنا 3 غع11تل1]6
15 11211052اء1'211 ناد 12705 د5عمع 51 دعل ألمعلطاعمطملاعمه1]1
: 16501115 221101 ,21315 115اء211151

1م53 10106 12 -

- 12 10106 0101051011

- 12 101106 201010101011

02165011 60121210611) 597013210116 ع110ه1 12 -
(110101055763:21011

- 13 101106 6011011

ع10ه1 12 عع37 علتاعتاته'5 عتاوتطمداع عصتاه1 12 ,1[ومتك
0+ 1 5ع ع1[ 0006 علتان1ع2010مطم
ع1 201125002032 12 8/315 .2111211 امعمطع 21 معسملمه1
ع6 أآتاعم عتالولطمد1ع م1010 أ علتاواع10مممطم عمتره1]
26115761 102010510116م 101106 ع260 عمن ىم .ععرع1مصامء

11161 5عناولطامة1ع 101105 15ناء11151م ع0101مد5ع:0011

5 3 تاعلا عمممل عتممغمم-علاء عناواع10م0ممطم عصنه1 هآ
10110 عممطعمم عملا .دعامععة]01 دعنا6ممطم ك5مم1ند5ئ1لد16
5 27015 ]1ا726 (2201201010510116 مهام تل عتاغاع1 1نان) ع1اعناكدء
عماقم7 عملا .دعامععة ]011 5ع1ا 0 محمطة5 أء 59013:101165 ككناء1721
وكتاعل” و5ع0 3 ع500201ع0156ه أتاعم عتال1اع2010مطم عمتره1

1 35101165 105370م101

1*1 ع0 عاع56501010 : عتاأأمقطه عمسغنلسدء [7‏ -
8 51115 ر6ء1:1502328 ع0 ع1ع56201010 12 تلاك 00113214 2:<لتة35] 5ع[
-50610 6020161085 وع1 كلاد 5105112]1116,‏ 58 ,ع1لااعه1
5011 ,0م1666 53 ع0 011 01551058طة 502 عل دعتاواع10مطع:زوم
5 035 2م21 211551 115م2112© 11150116م 1731165 1185 رعتلاء امم
5 ,01110211565( 065 ,115]65اع1108 5ع0 31م 0116 د5عناع10مطاء:(5م
2 002 .5ع61121]315تام 5ع0 011 د5عتأطاعم دعل ,دوعطمومعمامطم
5 ]5082 عن ع1"1122328 ع0 كاأمعة1616 015 5ع1 11د “اععمة1
2ع 2ه أ ."5عمتاكمامهة" د5ع5 اء أعزناد ع1 ,[ءع16 ع1 ,وعم دع مدا
5 1105معع100111100-16م 12 ع0 16ل«ع1ممصامء 12 عل عامطامء
55 ع1 1016ء25هت 2ن" 62025116166 أوء 1102856[ .11012865
02516 عمطقمط-علاء أوهء ع1اعنا15؟ عع مسلاا .2متاعهتعاما مء
015 ر5ع10ه]) كامعء01116 و5علهمكء عل 05 هتمه" عدم
,101]5) 502016 211551 6156 أتاعم ع285 لمآ .(عاء ,وعع022دء
5 2102165 161115 211551 011 0111 (ع51162 ,021015 ,1021151011
71621 ع1325238 ع1 ,15اآم 2ء 1115م ع0[ .(عاء ,تكتاء] ناقط ,عا ممع ام)
5 1011516 3 أوء ,ع11028'! 3 355016 (كتضعة ,1لهره)
376 كقنا 5ع1 1016121105 اع 50214 5ع2838د1 5ع1 اه دعئدع1مطامء
أمعتاعتامء علاع'نان أوعاء ,عع صمط1! عل 112116ا3101م هآ .5ع ناته دع1
ع0 011 220206 تل 1ع16 ع1 عع257 ]001م12 112 011[01115]
00105 1220185 011 15م أوء ]01ممه1 ع) .ع211طاع قصط1ا"ا

ع1 عتاعمع 01116 1نان عه ,1011161015" .59001113 ناه عتاواع 10همة
أعلآء أعء معاط أده 3211011 71631 عمعزاد تل عتاو0دمع1 عمع 1د
ع1 12257016 0111 عغأ18ع02ه 120125 011 15م 226056ئاع11 عل
16 تل دأمعمطة1ة دعل 3 تتتاعأامعء1]6

2 آتان أع[ناد ع1 أوعا'ء ,عع11122 عل لأع لمع 1616 عم6 0151 عآ
25386ك أ511[6 عن) .51521112241085 دع1 التتتأقط0 داع أء علموع1
5 6هت1101نامط عل ع8 123 عل 0متاأمعءة1 12 كمهل اءع]]ء
3 ,16601213155326 13 ,002أمعع61م 12 ,مم1ك1ل؟ 12 عنن دعلاع)
5 أ12ع10ه112765]155 ,1122251221101 ,102كمطعطة1مطامه
عتان اأعناعع1اعاط1 لله30 ع1 كناد اماعمطعطة 1[جاء311م 51516م1 مه أ
.ل .1223865 065 «منتامعء16 12 كصقل 17231 ععدعطدا ع1 أعمتاترعم
3 عل غ261 ع1 عامططععىء هم عتاعم 150ل (1966) عأوتلمع تمع
ه761 ع132538 أء د5عع03مطآا "03121181 اء ع اعمط" تنامم ع1متدم
وعل عع3 عذمطء عمطقمط 12 ععتل عل ,عتتسلدع عل امدتؤودوء مء
مع اعتاأمعووء أوء ع20101م 12 عل ع101 :211 نا 811315 .12015
121610161 ,اء5:5[همة 3 أرء5 علاء لصدين عامعة"1 3 لم11 سناع تدم
01م 120386 عل 5امعمطغاة 01725 و5ع1 مملتماع اه ع تاأعصط
اعةكه ع0 005511 2101551 أدء 11 ,مخصط .عتلمع 1م ططمه 12 عتتاعتصط
0 ,1120286 ع6ن0 3111م 3 عاءرعا نا "عع05032مدعرمكء رع"
122535 311 210165 220[(605 145 ع356 1ع1لاملا ع0 أمهلودوء
115 2115 ععةلع 05665 01165 1أقطادء ماعلككء كمطتمااعه لوطامء؟
3 دعاءزعا وعل0 0166 2 0111 ,1اع13201' مدعل عاؤهمم ع1 :عع همطا"! عل
ع0 01 655336 28 ,عمتدعة8 طوعل عل و5علاء13انة 5ع كتتتدم
701 ع1 عع257 1010171 ع0 22315 1101161معع'0 01 رع انلها
.1 لأطاعم 12 عه37 عع0030م5ع011» عطنا كاممط دعل ع1مم1م

65 0659 ©1”*3221756 : عتاأأمقطهء عططة 0151م -
1711

ع1 .12023825 065 2متاأمعء16 عل أء 5م1ماع1000م عل عمرعاممه ع1
5 وع]1 2م21 ]125011 ,0م1امععء16 عل أء ماع 1001م عل عاءرعاومه
1لا 1001166105م ع0 عاءتع امم نا كصهل عع22ط1]"! عل داع تامعمة1]61
ع2 علاع تان أصوتكة "عع5011 عع جمطا[" ع0 متسسعطء ع1 أغتقع6ل0
5 1250111 101101115 أو ع1'12028 :للاعامعع16 211 عططع3111م
ع0 ,مملاعع561ك ع0 ,6000هأمعء165م عل 05115م015 دعل
ع5[قصة "0 عاللاع 12 أء .26102لتاعتاء عل ,"مع لطع صصه 01م"

عل عمتقحطمل ع1 كصهل ممناعد520151 عل مقع عصنا تعصدمل أتاعم
95 © 2101112 112 1ء5 01101 3 أء 1نان ل .6000مع160
6 هت 115216 2 00111 01131207) 128210617 ع1 72 11ا) 317 1لتمتة1
010121 ,1616715108 13 للم “متتاطلهة'!1[ كصقل د5ماأمطم ودع[
كتاع1 0111م 5ع1امعاع1 5عع12038 5ع0 25ملاعع561 12 عتاعع]]ء'5
عا 1165[ع-7001 1320ان 1616٠156,‏ 0111031[ طنا كممل 5م لتلمأامعد16م
5 ,ع16ع00253 ع01116 123 12ه5 ع11[ع3ن ,رمططعا ع1 كمهل دع6امءد16م
متكل 201 011 0665ع2م10معع2 وعأ1[اع-]100ع5 5عع112
ع0 م535 12 3 أده 0111 لتااعه أوءع') 01117 031 1216 ,211 لعسمتصامه
3 01115 عتآ0طء ع0 20101 طتلمااعء نا غ12 2 0111 عع50111 عع 3لط1 "1
5 5ع ,للمعاع1 1[ع16 11ل 12176211 211 02560162]5 120155
5 .لاع أامعع16 111111 ع1 1لا0م تتمعااه 3 كاأعل]ء دعل ,5011165
5 15 0325 10501116 عناة ١72‏ "عع50101-ع38م0ا" عتاءه
رع1آع551000ع101م 01 ع110]6م 105ع200101م عل عجرع1مصامء
د نتءأ؟أعمطء5 .2 .2760135 5ع1 عع35 ,ع202355 ع0 1ه ع021دك1اتة
ع0 أمع21مم2 0150051115 164 ع11185ع0 أامعمتصدمء 16اصممط
5 عأكلء 11 ,1616915100 12 3 5عع1222 دعل طملتمامءدو16م
,5 ,66020102101165 5آ0117011م) "2111011565 5تاع1[لمم"
ع1 51115 12111162665 كتتاع1 األععل1عءء 11ان (15ع:101[تا© ,5012112
3 أغلع501117 2م61 تتاعتماععءم6165] عا .0مناء لهم عل كتاععة11مه
66 ]02 1021121645 5ع12128 د5ع1 0024 زمعجد1 13 ع0 عمعمع6»00501 35م
ع0 201021 لداعت ط2نكل 602عم10 ء و5ع11216 21051

20011١

5 اأالعمتعمعاءدمع'1 ع0 عتكاماوتط'! عل 5ع62100م 5ع1 رمماعد
0 :5ع176اع2 616 ]00 ممطقطءد عه ع0 5ع200 د5عطتمامعه ,وعع1212
هم 01117116816 2 5601311 11511102 عنان 116ناد 12 :01م 7011 1773
5 وؤت1 ]12210 ,آع16 ال 105أ2امء165مع1 13 غأقأمما ع[مطمععء
أع[511 ع1 0116 الاعمتصاعء 16 85 عدان أوع'2 ع© عدان أء ,عع دمل ا! عل
02 10012مع1001161102-166م عل علتعامم ع1 عتان 21051 تتتاعأامعء1]6

.01ت لء كلام 616

1201م 3 5أمدمعاعدمء 145 ع0'9310 أوء عمطةغ 1001م ع1 أتده['
عه ع0 د5عممج دعل ,كاتلد1 أمه 3115آن عتتمطء د5ع0 عممعاعكممء
5 -50115 0[61172© 065 ,1520165 011 56161102265 50161202

.01 وعه 3

المراجع والمصادر

ابن سينا. العبارة. (ت) محمود الخضيري. القاهرة .1970.

ابن فارس .معجم مقاييس اللغة. دار الفكر. 1979.

ابن هلال العسكري.الفروق في اللغة .دار الافاق الجديدة .بيروت. ط4. 1963.
أحمد مؤمن. اللسانيات النشأة والتطورء بطء ديوان المطبوعات الجامعية,
الجزائر. 1996 .

أدهم .محمود . مقدمة إلى الصحافة المصورة؛ الصورة الصحفية وسيلة اتصال؛ د21
مطابع الدار البيضاء. 1998.

أسامة عبد الرحيم علي/ فنون الكتابة الصحفية و العمليات الإدراكية لدى القراء.ء
دطء جامعة المنصورة, كلية التربية النوعية قسم الإعلام التربوي 2003», إيراك
للطباعة والنشر والتوزيع. 1985.

إجماعيل. إبراهيم. الصحفي المتخصص. دار النشر والتوزيع القاهرة. الطبعة الأولى
1.

الأصفهاني الراغب. مفردات في غريب القران .(تريمحمد احمد خلف الله .مكتبة
الانجلو المصرية.مادة (دل).

اومون . ميشيل ماري. ترجمة انطون حمصى. تحليل الأفلام مدشورات وزارة الثقافة
المؤسسة العامة. 1998.

بارت .رولان (تر). د. عبد السلام بن عبد العالي / درس السيميولوجياء ط2,
المغرب. دار توبقال للنشرء 1986.

بارت. رولان (تر), د. عبد السلام بن عبد العالي / درس السيميولوجياء ط2,
المغرب. دار توبقال للنشرء 1986.

بيبر. مايو ترجمة قاسم المقداد الكتابة السينمائية .مدشورات وزارة الثقافة المؤسسة
العامة للسينما دمشق 1997 .

تر: عبد الحميد بورايو. مدخل إلى السيسيولوجيا (نص . صورة). ديوان المطبوعات
الجامعية. جامعة الجزائر 1995.

الجرجان. دلائل الإعجاز .دار المعرفة. بيروت. 1984.
الجرجاني. على بن محمد التعريفات, دار الكتاب المصري. القاهرة » ط1 ؛ 1991

جرمان. كلود /ربمون لوبلون(تر) د. نور المحدى الوشن/ علم الدلالة ط1 ومنشورات
جامعة قارا يونس بن غازي 1997.

جيرو.بيبرءعلم الاشارة» (تر) منذر عياشي. دار طلاس للدراسات» دمشق» طء
8..

حسان. امد . مباحث في اللسانيات .ديوان المطبوعات الجامعيةالجزائر, 1994 .
حنون مبارك , دروس في السيميائيات» دار توبقال دار البيضاء , المغرب)» ط1.
7.

د. بمنسي .عفيف. تاريخ الفن في العالى - مطبعة الشركة العربية سنة 1966 .

د. بن مالك. رشيد. السيميائية أصوطًا وقواعدها. منشورات الاختلاف. سنة
2. ص21.

د. شلق .علي:الفن والجمال , المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر .1 1982.
د. فضل. صلاح / قراءة الصورة وصور القراءة. /دار الشروق. القاهرة. ط1997.1.
د. هبو أحمد : الأبجدية : الكتابة و أشكالما عند الشعوب . سورية اللاذقية » دار
الحوار للنشر والتوزيع » ط1 . سنة 1984 .

د.محمود مصطفى, أسرار العيون, مطابع إقرأ بيروت. لبنان. 1995.

د/ عنان .محمد. المصطلحات الادبية الحديثة. الشركة المصرية العالمية للدشر
لونجمان. القاهرة. 1996.

زينات. بيطارء غواية الصورة في النقد والفن, المركز الثقافي العربي للدشر و التوزيع ط
1 سنة 1993.

سيدنٍ فنكليشتين - الواقعية في الفن - ترجمة مجاهد عبد المنعم مجاهد - الحيئة
المصرية العامة للتاليف و الدشر ط 1 سنة 1971.

سيزا قاسم. بحث السيميوطيقا من خلال كتاب مدخل الى السيميوطيقا. دار الياس
القاهرة .1986.

الطيب ذبه/ مبادئ اللسانيات البنيوية» دراسة تحليلية استمولوجية.ءد ط1ءدار القصبة
للدشرء الجزائر 2001.

عبد العزيز. بن عبد الله.. التعربب ومستقبل اللغة العربية » معهد البحوث
والدراسات العربية. 1975.

عبد الله ثاني قدور.تشكيل رسوم الأطفال وسيميولوجية الاتصال في الفن التشكيلي
المعاصر.مطبعة الشباب وهران. سنة 2003.

عدد من المؤلفين ترجمة وتقديم أدميركورية . سيمياء براغ للمسرح دراسة سيميائية
مدشورات وزارة الثقافة سورية دمشق ..1997.

عياشي. منذر. علم الدلالة. طدءطلاس للدراسات و الترجمة و الدشرءدمشق
8.ص.

الغزالي. معيار العلم . (ت) سليمان دنيا . دار المعارف . القاهرة ط1974(.2..

فاخوري .عادل . علم الدلالة عند العرب . دار الطليعة .بيروت .ط1.
5 ص13.

في. اف. بيركينز. ترجمة أسامة إسبر : الفيلم كفيلم فهم الأفلام و تقييمها. مدشورات

وزارة الثقافة المؤسسة العامة للسينما. سورية. دمشق . ط 1. 2002 .

كندارتوف (تر) شوق جلال/ الأصوات والإشارات, القاهرة, الحيئة المصرية العامة
للكتاب. 1972.

مارتن أسلن. ترحمة أسامة منزجي تشريح الدراما دار الشروق للنشر و التوزيع عمان

ط1977.1.

مارسيلو. داسكالءالاتجاهات السيميولوجية المعاصرة.(تر)حميد الحمداني وآخرون»
إفريقيا الشرقء الدار البيضاء.. 1987

مارويني .مير إحسان , فن التصوير للهواة, دار دمشق سوريا 1979.

مهدي هلال .ماهر.حرس الألفاظ ودلالتها في البحث البلاغي والنقدي عند العرب.
دار الحرية بغداد. 1980.

نصر عبد العزيز عليان. الفنان الأول. مجلة العربي. العدد. 496. مارس 2000.
نظيف. محمد. ماهي السيميولوجيا .إفريقيا الشرق.ط1 .1994 .ص15.

مجلات وملتقيات

إبراقن. محمود.عناصر البلاغة ونظائرها في البلاغة العربية سيميولوجية السينما : مجلة
الاتصال ؛ العدد, السنة 199©96.

فاخوري .عادل / السيمياء عند بيرس, مجلة الدراسات العربية, العدد6, أبريل
6.

د. مرتاض .عبد الملك / بين السمة والسيميائية, مجلة تجليات الحداثة, جامعة وهران»
معهد اللغة العربية» ع22 يونيو 1993.

الحاج صالح .عبد الرحمن: تعليم اللغة العربية في التعليم الأساسي وإمكانية استفادته
من البحوث العلمية الحديثة »رسالة المجلس .1997.

3 لعياضي .نصر الدين.البنيوية» الاتصال, الفضاء الثقافي العربي. امجلة الجزائرية
للاتصالء العدد1/7, جانفي . جوان 1998

عزيزي .محسن / السيميولوجيا الإشكال الإجتماعية عند رولان بارت» مرجع سبق
ذكره. ص60

بن مالك .رشيد. البحث السيميائي المعاصر . مجلة السيميائية و النص الادبي. اعمال
ملتقى معهد اللغة العربية وادابما جامعة عنابة 17/15ماي1995

امينة رشيد. السيميوطيقا. مفاهيم وابعاد. مجلة فصول ع/3 .1981

خيرة عون. السيميائية والسيميولوجيا. مجلة العلوم الإنسانية. ع/17.جوان 2002.
عيلان .محمد. الفنون الشعبية الجزائرية(واقع وآفاق). مجلة التواصل. العدد6. جوان
0.

عزيزي. محسن. مقال بلاغة الصورة, مجلة الفكر العربي المعاصر, مركز الإنماء/ لبنان»
العدد 84 سنة 1991 .
المراجع الأجنبية
عآ 11 م : كتاطه'1 أء م0171 10 ,عنال لمع 1060م ع12655328
5 101201 200 م ,1957 ,ا1تناع5 ,رمتكوط ,وعاع10مطا/1
0221 ,1121636101القممه 12 3 6لع1اطتام 12 عل /,ل1حكهل اعجمعءع0
1313
م ,1982 ,ا1تناء5 ركتاطه'1 أء م0011 م1 ,"'ع8 1122 عل عدا مقطا
25
و1128 ع0 21110116مطاة5 /أع1ناهترزء2 ع013110 ,0013 10مماع8
37-5 .]1م00
أء 60110116 : 1116طنام أء 20102ع01تاتلمطتصدمء / عتاتاول أعطع 1لا
9 0001 ,1210م
0611 ,01201011121624101© 12 3 116ع1اطنام 12 عل /,10:كهل اعجمعءع0
1313
أء 60110116 : 11116طنام أء 271626105تتلطتمامء / عتاتاول أعطع 1لا
9 001 ,1210م
,5 1258 2223157561 001721610116 1011 للتلوع 51771 13211111
4 ,عخل1ء01117ع06 ,801102 رمعوط
و1128 ع0 1110116هماة5 /أعأنامنترهء2 ع013110 ,00013 10هماع8
37-5 .]1م00
9 .5غ 56121011011 ©601116. كقلطاء 011
ع0 016110223116. 101115 مامدعتاع. ععطا220 ملامعماع.مدعز 15هط نال
-.1973.0137 ع1220155 عتكله1101 0ه 2115م. 51011 1ناعم1 ”1
10 219 1.1211261012نامم عطة1 .ممتأامعطء مماتجةط
3 22532.1975 لمقمتاع].0ه.3115م
اع لططء21 .1626101 7الالتتحمقء 12 ع0 كععدتده1 5ع1. متسل عتاوعدز
6 1984 .0320225 110116 1مططا.عممما-امته0.5ء
.١ن‏ م1 لء. 56125 1.011اة11ناز 31511025 كقطتطاء لاع
82 065 632.0164101212211أساقطء 20دع65].038م63. 5ع138
55.5.5171 11.1150 .
راك م0 ,6112101نام /ع71مع201ع[ دعتاوعدل ,لمقطعمرا8 تمصع
003

- المواقع الكترونية
حاط 1ك اكه /1]!.عع20.11 1م ماع 5210//:متخط
003/10672003/131121577.5011122 لحطام». تااعععلطدالة. 17/177177 // :مط
قدور عبد الله ثاني: سيميولوجية التلقي البصريء. ومسائلة 7[1مغط.003
الرسائل البصرية
لطاط. 57_07 0/لدطم». 120 1ططلة [له./1713/13// :مط
تغط 1 كه اكه /1!.عع]20.1 نع ماع ط5210// :مط

مطتغط. 1 تكد اكه /1!.عع]20.1 1ع ماعط 5210// :مط
مطقاط. 57_07 0لططم». 0 ع3 ق1طة [1د. 13713177 //نصغخط

تغط 07. /خطلططم». 261120 زله. /771717. لاط
1ع 002/02/11 /ععطعك 1/5 طه 1ل /اعط. عط 1 لطممطتهة | ك1. /17117// :خط
210

المقدمة
مدخل عام
سيميائية الصورة
الرسالة البصرية وسنن الإدراك
لغة الصورة الفوتوغرافية وإيديولوجيتها
الأسطورة والصورة الفوتوغرافية
حرفية خطاب الصورة الفوتوغرافيا
إشكالية قراءة الصورة الفوتوغرافيا
تركيب الصورة:
المعنى الحقيقي والمعنى المجازي
السند والمتغير:

الباب الأول
المفاهيم الأولية للسيميولوجيا

الفصل الأول
التمهيد التاريخي : من علم النحو إلى الألسنية البنيوية
تحديد مفهوم السيمياء
مقهوم السيمياء اصطلاها
العلامة في الترات العريي
أنواع العلامات و مجالها الدلالي
الألسنية البنيوية.
حد اللسانيات (العلمية و الموضوعية)
موضوعات اللسانيات.
ما هي البنيوية
نشأة البنيوية
تجليات المنهج البنيوي عند دي سوسير

الفهرس
7

13
19
19
21
24
26
29

30
32
34
37

40
43

45

48
531

52
60

64
66
66

68
69
/1

الفصل الثاني
الدليل الألسني : علاقة الدال بالمدلول

مفهوم السيميولوجيا

موضوع السيميولوجيا

المدرسة الأمريكية

التصنيف الأمريكي للدليل

الأيقونة

العوشرن

الرمز

مجالات السيميوطيقا

المدرسة الفرنسية

القرينة و الإشارة

الرمز و الدليل

إشكالية ازدواجية المصطلح

علاقة السيمائيات باللسانيات

مفهوم العلامة اللسانية عند دي سوسير
الفصل الثالث

اللسانيات والدلالة
اللسانيات.

تعريف اللسانيات وموضوعها.

أزمة اللسانيات في القرن 9م:

اللسان واللغة والكلام:

مادة اللسانيات ومهمتها:

المراحل التاريخية لعلم اللسانيات

علم الدلالة

15

7
50
52
54
54
55
56
537
590
562
563
597
599
100
103

103

103
104
106
107
109

112

مجالات علم الدلالة وغاياته.

الفصل الرابع
العلاقة بين الرسالة الألسنية والرسالة البصرية
الرسالة الألسنية
العلامة اللغوية

اعتباطية العلامة:
تطور السيميولوجيا
الرسالة البصرية
الشكل
رمزية الأشكال و الخطوط
قوانين تكوين الشكل
أنماط التكوينات
مقاربة أيقونية في تحليل أشكال الرسم على الورقة
رمزية الألوان
القيمة :
الظل
الحجم
الفصل الخامس

البلاغة في الرسائل البصرية الثابتة

بللاغة الصورة عند الصينيين

رولان بارث والبلاغة

اعتراضات موضوعية

113
114
116
119

119
121

102
123

124
131

134
135

137
139
12
143
144

د14
146

146
151

151
132
153

أوجه البلاغة في الرسالة البصرية الثابتة
إنزياحات استبدالية
إنزياحات تراكبية
- التكرار 1:606610:
- التشبيه 511111211]6
التراكم أو التكدس 66111271112610
- التضاد 05161011م0076©
- النقيض 17223120072
- الإضمارأو الحذف عوم101]1
- تغمية الكلام» تغمية المعنى 11610ع 0031101010
- التعليق 5115761151011:
- التكتم والتحفظ عع7ع196]10:
- تحصيل حاصل ع1ع1211]010'
- المبالغة 016رءم:119:
- الاستعارة عم طامة]1/16
- المجاز المرسل ع101/ق116]0
- المفردات التلميحية أو الكناية 610151 م1
- التورية :زناه طدماعء0201:
- القلب 105125101
- التماثئل عزع 11071010
مستويات إنتاج المعنى(مع فصل البلاغة)
الباب الثاني
سيميولوجية الصورة
الفصل الأول
الصورة بين العين والكاميرا

1535
156
156
157
155
155
155
155
1535
1535
155
1539
1539
1539
1539
159
1060
0ظ10
0ظ10
160

161
163

165

166

القرنية

القزحية

البؤبؤ

كيف نرى بالعين ؟

آلة التصوير (الكاميرا):

جهاز العدسات

جهاز وضع الفيلم

جهاز لقط الصورة:

الفصل الثاني

الاتصال والرسالة البصرية

الاتصال

الاتصال الأفقي

الاتصال الشكلي

إستراتيجية الاتصال

مخطط جاكوبسون

مخطط لازوال

وكذائف الاتضال

الوظيفة البصرية

الوظيفة التعبيرية

الوظيفة المرجعية

الوظيفة التأثيرية

الوظيفة الشاعرية

166
166
167
167
167
167
169

10
100
17/1
17/1
1/3

1/3
1/4
1/5
1/5
1/6
1/5
1/5
1654
1654
1654
166
166
166

الوظيفة اللغوية
الشعار في عملية التواصل
الصورة وسيلة اتصالية.
الخضيائضن الاتصالية للصنورة
تأثير الصورة
بنية الصورة
الفصل الثالث

أنواع الرسائل لبصرية الثابتة
الصورة الصحفية الفوتوغرافية
ظهور الصورة عند العرب

تعريف الصورة وأنواعها.

تعريف الصورة حسب المعاجم والموسوعات:

الاكتشافات الجديدة للصور الفوتوغرافية
تعريف الصورة الصحفية

أنو اع الصورة الصحفية

الصورة ذات الطابع النفسي الجمالي
صورة الإعلان

الصنوز ة الشتخصية

صورة التحقيق الصحفي

الصورة الخبرية

الصورة وسيلة إعلامية:

الجانب التقني للصورة والمصور الصحفي

طبع الصورة وتكبيرها
كثافة الصورة السالبة

نرج الورى الممتعيل في طبع الصيور

16537
16537
40غ1
101

105
109
203

203
205
206

206
208
209
211
211
212
212
214
215
216
217
217

219
219

نوع وقوة الضوءء المستعمل» في عملية الطبع

اللوحة الفنية

الكاريكاتير

الشعار
الفصل الرابع

الصورة والصوت: عناصر التعبير السينمائي.» وكيف
نقرأ الفيلم ؟

تمهيد

السينما والفيلم

فهم الأفلام و تقييمها

لويس لوميير
صناعة الفيديو
دال السينما
تشريح الدراما
أدوات التحليل وتقنياته
أدوات شاهدية (الدعاية)
مكونات ومميزات الخطاب السينمائي (الفيلم):
التركيب السينمائي (المونتاج)
السردية الفيلمية
سيميائية الإضاءة والإعتام:
سيميائية حركة وموقع الكاميرا
الفصل الخامس
تحليل الرسالة البصرية

219
220
223
238
213
251

251

251

252

223
225
2537
258
261

262
262
262

262
262

263

2065
266

2069

منهجية تحليل الرسائل البصرية
رمف ارياة

مقاربة إيكونولوجية

مقاربة سيميولوجية

الباب الثالث

تخليلالرسالة البصرية
التحليل السيميولوجي لصورة سقوط بغداد
وصف الرسالة

مقاربة نسقية:
مقاربة إيكونولوجية :
مقاربة سيميولوجية:
التحليل السيميولوجي لصورة الطفل محمد جمال الدرة
وصف الرسالة
مقاربة نسقية:
مقاربة إيكونولوجية :
مقاربة سيميولوجية:
التحليل السيميائي للصورة التي أبهرت العالم
وصف الرسالة
مقاربة نسقية:
مقاربة إيكونولوجية :
مقاربة سيميولوجية:
الفصل الثاني
مقاربة سيميائية للوحة الفنية و الكاريكاتير

الفصل الثالت
مقاربة سيميائية للوحة الإشهارية والشعار

2069
272
215

206

2019

261
261
2233
2055
201
205
205
207
208
300
302
303
305
306
310
313

213

الفصل الرابع
تحليل الرسالة السمعية البصرية: مثال الفيلم

الأستاذ: قدور عبد الله ثاني أستاذ .

قسم علوم الإعلام والاتصال. جامعة وهر
فن الزخرف الإسلامية

. الصحافة الإلكترونية بين العال العربي والعالح الغربي

. تشكيل رسوم الأطفال وإشكالية سيميولوجية الاتص

381

(..من هذا سنقرأ الصورة بن سيميولوجية منتجة للمعى وبذا تغدو شكلا
ابستيمولوحيا مستقلا بذاته وقادرا على التعبير والتأثير ...السيميولوجيا غير
العقيمة» المنتتجة للمعى هي الي تندرج قُ بنى الصورة وطبقاها وتتجاور مع
الباحث المثابر قٍُ سيميولوحيا الصورة قدور عبد الله ثاني» وأجحد جيلا من
الباحثين ماانفكوا يجدون في هذه الحفريات في بنى الصورة وعلاماتحا ...ما
يدفع إلى مزيد من العمل لاستجلاء طبقات المعنى عبر الصورة. الاتحاهات ما
بعد الحداثية في هذا الباب لا تؤطر الباحث ولا تقيد كشوفاته» لكنها لا تبيح
التهويمات اللامنهجية التي تقود إلى عجمة غير مفهومة وطلاسم وأحاج تنفر
المستزيدين في هذا الباب. واقعيا نحن على صعيد الثقافة العربية أحوج ما نكون
إلى دراسات معمقة في سيميولوجيا الصورة» وتاليا ما تقدمه وسائل الاتصال
متعن3ة السئويات. والذلالات. .«فاليحت: فق هذا" الميذان عرنيا ©مازال. عمدوذا
للغاية والكتب التي تبحث فيه معدودة» وبحذا يأ هذا الكتاب إضافة نوعية
من المؤكد أنما ستثري محال البحث في هذا الميدان وتقدم حصيلة معرفية
مميزة..)
د.طاهر عبد مسلم: رئيس القسم الثقائي في صحيفة الزمان الدولية وأستاذ في كلية
الفنون الجميلة - جامعة بغداد
200601017 عنن غتامدء عطقم ع1 حصهل 11حا-ع[طميعد كنامم أوء”0)..)
0322155 01115ع231م 112 1005م كتامط 21ة1-ط02113طم
عاع 56501010 12 عل كأمععدهمه و5ع0 معمصدع '1 عل 72 0111 عناواع 5201010
3111© تنا 31م ]3553م ل2اء ,ذ[عا15؟ 5ع2265538 دعل ع195[همة*1 3
.1 عل ع175[همة *1 3 16عوقدمه
5 01 عتتتاعط'! 3 عااعموووء ,عممل ع1اعن15؟ عاع1010مغم

علاعا عملا ....خصطعل1]طاتقط*5 ,تع طتام ]عطقنا ع5 ,امع 11م انحط ع5 د5عع 11203
0 761131 12 ع1ل55ع266 312315[ 0116 1115م 20ع1 51611216101

5 اع أ 1اطءغل عل دعاطومةهء أمع1ه5 د5عطتاعز 5ع1 عنان 0111م ع1"12228 3
5 06 ]501111160 د5ع1 0111 5أعا715؟ 726553865 و5عن 10111 ع0 211551
اعتامءووء عدمل أوء خمه'!'حط0211طخ 12000111 ع0 أامممة نآ .كتنام مع
رع1*12228 عل عزتزلهصة*1 3 1ن طتتاطمء 55 غمهاتامممة مط .لتتدعة اع
عل 5لاع1أصضقطاهء 5ع1 011 اأتعططء1020117 نا كصقل عممل لتترعكصة”د اء
(...235 1031011616 عط عطاء تعاعءع]1

ام 11117 :نآ

35 هوه تتاغ 1ع مم1 .25212 .1715165ملآا دعل تلتاعووعامعط
11516ا. دمون1غعده 1 ستتسدسه0 13 06 غه صم1عهممسده2م1 "1 ع0
3 عناهع8010 .عمع 21 1م1810 عل اعطع 1/1